试论毛泽东书法的精神气质在历代书法

                  界中超然非凡

                   马占禄

        如果我们细心观察和透视,在中国文化史上,大凡是书法大家者几乎无一不是著名诗人,当然,著名诗人未必是书法家,而能成为书法大家者,则必定是诗人。由此可见,诗书之间的关系何等亲近、微妙和重要。毛泽东在诗词内容和书法创作上的巧妙结合堪称相得益彰,独标风采,气象万千,卓然成格。
      作为一国之尊,毛泽东诗词书法的艺术成就、美学价值和历史地位常常被其政治上的独尊地位所掩盖或遮蔽。因为在世人的心目中,毛泽东首先是政治家、思想家、军事家,是伟大领袖和导师,人们往往倾心于毛泽东在治理国家的功绩或过错,而忽略了他作为一个活生生的人身上所闪烁的文学艺术天赋和光芒,乃是他作为一个诗人和书法家所铸造的精神气质和艺术独创性，传统诗词作为中国文学瑰宝和民族精神的载体,在中国历史、文化和生活中一直备受青睐,地位显赫,甚至被推崇为“诗者天地之心,君德之祖,百福之宗,万物之户”。古代文官宦仕没有不会赋诗吟对的。其源盖于诗既可陶冶性灵、感染心性、获得美感,又能沟通民情、开阔思路,有益于治道。毛泽东虽为一国之君,却工诗善吟,在戎马倥偬的生涯中,如曹孟德具雄才大略,登高必赋。“数风*流人物,还看今朝”的毛泽东,博览群书,通晓古今中外文化,虽不以吟诗作书为生,亦非职业诗人和书家,但其学问功夫可谓博大精深,且兴趣涉猎广泛,对于中国历史和文化堪称了如指掌,所以他“气盛言宜”,书精文雄。如果说曹操的诗风以通脱豪健为诗之神,以沉雄开阔为诗之态,那么毛泽东的诗词则充满狂气、浩气、霸气和英雄气,其豪放刚烈、石破天惊的气度和精神,较之挥鞭的魏武有过之而无不及。
    中国书法,乃是华夏民族独有的艺术形式,被尊为国粹,它伴随和孕育着中华历史长河的拂拂灵气奔腾而来,并享誉世界。作为一种个体艺术生产,书法不仅反映了一个人的学识修养、审美情趣和内在气质,而且蕴含着一个民族的人文精神和伦理风尚。毛泽东的书法艺术以其超常无比、奇崛多姿的风貌闪烁耀眼于中国书坛,这与其气势夺人的结体线条、领异标新的独特风格、智慧卓荦的深厚学养、激扬文字的精神气质是决然分不开的。关于毛泽东诗词书法的评论,学界已掀起不少的浪花,有关评论和著述伴随“毛泽东热”曾风靡一时,屡见不鲜。固然毛泽东是一个特殊人物,唯其特殊,所以仍有一些问题使得我们有必要作进一步的探讨和研究。譬如,我们到底应以仰视的姿态去评价“高高在上”的伟人毛泽东笔下的诗词书法,还是应以平视的姿态去评论作为文化人或文学艺术家的毛泽东的诗词书法?又如,我们应怎样看待毛泽东的文艺观或诗学观与创作实践之间的内外在关系?如果我们先入为主,把毛泽东供奉于历史的神坛,我们对他的诗词书法尽是溢美之辞,自然有悖于正常的理论批评和学术规范,甚至有给人以歌功颂德之嫌,也是一种欠科学不严肃的学术态度;如果我们平心静气,把毛泽东的诗书艺术创作与实践放置于特定的历史语境和时代背景下,站在诗学和书学理论的视角去观照他在现代诗坛和书坛的成就、价值和地位,无疑地获得的准确度、可信度和合理性将会是比较客观和公允的。对于毛泽东的诗词书法,毋庸讳言,可能因为个人的兴趣和爱好以及生长的年代等因素使然, 本人在心目中的确有所偏爱,但这种偏爱是建立在毛泽东为我们展示和书写的诗章词采和笔墨情韵所带来的审美愉悦和精神享受等基础上。因此,要洞明、欣赏和评价毛泽东诗词书法中所敞开的精神世界和凝聚的内在气质,是一个不可言喻的复杂问题,也是一个值得好好探讨和思考的重要话题。
     我们无意去评说毛泽东诗词书法如何伟大杰出,如何不同凡响,也深知自己对毛泽东文艺思想的论述力不胜任,只想对毛泽东诗词书法中之精神气质阐发一孔之见,自知搔痒不着,贻笑方家,在所难免。
???    ?古人云:情至之语,气在其中。说的是在创作过程中,创作主体的思想情感与气质禀性是紧密相依的。纵观中西文化,如果说西方文化倾向于知性的表现,那么中国文化则注重于感性的表达,正如我们说哲学家较诗人更知性些。在中国诗人中,知性诗人凤毛麟角,即使有也难获激赏。中国人的审美习惯以感性见长。如对李白、李商隐、李后主的诗之所以津津乐道,乃是那些充满感性的诗句。如“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”,“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”之类的。对知性的欣赏则大多纳入到理趣之中,“不识庐山真面目,只缘身在此山中”。那么,毛泽东的诗词到底是感性的还是知性的呢?似乎难有把握给予归属,也非两者的交合统一。依我浅见,毛泽东诗词弥漫的是一种充盈之“气性”。其书法亦然。诗词书法有了“气性”,其波折流动,自有高低抑扬、纵横开阖之妙,也有意态万千、回肠荡气之势。“气性”对于创作主体之精神体现,一旦贯穿于作品之中,即可彰显诗书的内在特质。“气”之论本是中国古代哲学中的重要学说,早在先秦哲学和汉代哲学中就具有十分突出的地位。老子、《管子》四篇、孟子、庄子、荀子、《淮南子》等皆有很多有关“气”的论述,汉代王充提出元气自然论,云:“万物之生,皆禀元气。”魏晋南北朝时,谢赫著名的“气韵生动”论就在此基础上生发而来的。自此,“气”成为中国文化学说的一个基本范畴,其内涵也渐渐得以扩展和丰富。清代松年在画论中有此见解: 天地以气造物无心而成形体,人之作画亦如天地以气造物,人则由学力而来,非到纯粹以精,不能如造物之无心而成形体也。宁有稚气,勿涉市气,宁有霸气,勿涉气。再观古今画家,骨格气势,理路精神,皆在笔端而出，此段语录虽是论画,但用于诗词书法,不亦挺适合吗?由此可见,“气”并非虚无缥缈无从把握的玄奥之物,高境界的“气性”乃是人的思想、才情、技艺的集中体现。毛泽东不仅在书法中通过点线、章法、结体的生动组合,形成了气势磅礴的笔墨意趣和书法个性,而且在诗词中将情、辞、气奇妙地结合在一起,创造出一种有别于古今的情趣和“气性”。他的《沁园春¡)》,开篇奇崛,气贯全诗。“多少事,从来急;天地转,光阴迫,一万年太久,只争朝夕。”仿佛是一气呵成,信手拈来。有时呼啦啦一首,有时则律动一二,全凭“气性”所至,仿如行云流水又豪迈放达。但“可上九天揽月,可下五洋捉鳖”,虽有“自信人生二百年,会当击水三千里”的从容气概,却是极难想象的。“山舞银蛇,原驰蜡象,欲与天公试比高”,同样豪情万丈,气势也不同凡响,却难在具体现实之境中找到可靠的着落点。也许,我们只能说那是诗人心象的折射,只能理解为诗人的一种抱负与气概、一种蓄意的精神境界,这种把个人情感与气性合二为一的力量,其实也成为诗人自身所依附的时代政治或文化发展的象征。毛泽东诗词中所焕发的这种独特属性,也非其莫属。
    气性在某种意义上可说是毛泽东诗词中行走的一种内在的脉络和轨迹,也体现出一种内在的情感力量。毛泽东的书法同样气性充盈,一片神行。如他在解放前手书的《沁园春¡)》,用笔的矫健,锋芒的锐利,气体的伸张,有着一种不可遏制的逼人气势。又如《清平乐¡六盘山》横幅,刚中带柔,气魄夺人,字体有大有小,疏密有致,参差错落,变幻多端,生动活泼。如此魄力乃是“气性”使然,实非一般人所能达到。书法最重者是气,是神。气不在行外,而在行中;神不在字内,而在字外。故神为全神,气为中气,有神则无论字体大小,皆有磅礴充裕之气,有气则无论行字欹斜,皆有一气贯注之神,故神气必须兼而有之,方为尽善。试看毛的书法,行草兼具,或大或小,忽左忽右,有争有让,无不精神充足,气势充沛,这种独特之处,是不易学到的(参见商衍鏖谈毛泽东书法艺术)。尤其从毛泽东的诗词手稿更可窥其一斑。其字体之伸纵收蓄,行笔之轻重疾徐,往往与诗词本身的抑扬顿挫之情韵,巧妙交融而浑然一体。但由于毛泽东的地位特殊和创作心态又非常人所能比拟,作为开辟新中国红色江山的历史巨人,他有翻云覆雨之力,是一位“要扫除一切害人虫,全无敌”的人中奇杰,加之他的诗人本色和书家气质,以及来自于他生长的时代的强烈冲击、来自于湖湘文化的长期熏陶、来自于他对中国文化艺术的深刻理解,其诗词书法中所蓄蕴的能量和气性,也给人带来一种与现实中国和个人内心世界相互存在关系的人文隐喻,故之,他的气性,简直可以当作一个思想文本来加以解读。
      一是；以他的禀赋观察,其诗词书法的“气性”有一种狂傲之气。这从老毛垂青和赏识大诗人李白的诗词中便可看出。譬如他对李白的《将进酒》以及表现出来的狂放不羁、气势非凡说过一些赞美的话,毛在阅读这首诗时,在标题后连画三个小圈,并在天头上批注“好诗”两字。此外,他对李白的其他诗作也极其喜爱,如“我本楚狂人,风歌笑孔丘”,“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”等名句,划下一道道着重线。大凡是李白的诗作,他总是再三吟诵,不忍释手。在毛泽东的眼中,李白的诗词“文采奇异,气势磅礴,有脱俗之气”(见毛岸青、邵华:《回忆爸爸勤奋读书和练习书法》)。而在其诗中如《沁园春¡)》中对秦王汉武、唐宗宋祖和成吉思汗的评价,则流露出一种居高临下、雄视千古的霸气状,“俱往矣,数风*流人物,还看今朝”;又如他通过赞美庐山仙人洞边傲然挺拔的苍劲青松,来借喻自己从容不迫、超凡脱俗的狂傲性格的“乱云飞渡仍从容”;再如他笔下的“怅寥廓,问苍茫大地,谁主沉浮?”这种嘤嘤鸣声,尽管抒发了对宇宙万物的无限感慨,同样充满着青春时代的狂劲;而他早年的诗作《咏蛙》:“春来我不先开口,那个虫儿敢作声。”更是傲视同群,狂气十足,令人惊心动魄,这与毛泽东曾写下的豪言壮词“与天奋斗,其乐无穷!与地奋斗,其乐无穷!与人奋斗,其乐无穷”的斗争哲学如出一辙。如果说毛泽东诗词中所表现的那种气盖昆仑、扭转乾坤的狂傲气性,是前无古人后无来者的空前壮举,那么体现在其书法上也是空前的。在《送瘟神》中最后一个“烧”字,放笔大书,真是兴至神定,挥洒自如,狂傲之气凌厉可见。当然,毛泽东这种气性也可理解为一种浩气、霸气或者说英雄气概。由于在每个人心里都有一个世界,正如我们从武侠小说中去寻求一种笑傲江湖的气概,只是剑客或侠士都带有一抹逍遥而悲壮的味道,我们也可从风靡一时的《英雄》电*影中去寻找这种气概。因为气之连贯,一脉相通。作为生长在特定的历史时代的特殊人物,必然留下这个历史时代在他身上打下的鲜明烙印,毛泽东也不例外。
     二是；以他的个性考察,毛的诗词书法中蕴潜着一种叛逆精神。毛泽东天性中对令人窒息的封建道德和教育方法,从厌恶到不满,逐渐滋长起强烈的反叛意识和斗争意识。他所赏识的唐代“三李”中,尤其独重李贺的叛逆精神,包括非常喜爱李贺的浓重的浪漫主义风格和独树一帜的天才诗风。在一九五八年一月十六日南宁会议讲话中,他说:“光搞现实主义一面也不好,杜甫、白居易哭哭啼啼我不愿看,李白、李贺、李商隐,搞点幻想。”李贺是极富浪漫主义色彩的代表诗人,而浪漫主义的注重想象、大胆创新恰是毛泽东的重要性格内容之一。他的诗词同样颇受李贺诗的影响,在其词句中隐约显现李贺的影子。他所作的《浣溪沙¡和柳亚子先生》词中的“一唱雄鸡天下白”及《念奴娇¡井冈山》中“一声鸡唱,万怪烟消云落”,即是化用李贺《致酒行》中“雄鸡一声天下白”而成。一九四九年写的《七律¡ 人民解放军占领南京》一诗中,“天若有情天亦老”更是一字不差地引用了李贺的诗句,但毛泽东在诗词中赋予了新的含义。善于从大处着眼兼有诗人气质和哲人风度的毛泽东,对李贺的《梦天》一诗也非常喜欢,此诗有晋人游仙诗之风。“黄尘清水三山下,更变千年如走马。遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻。”评家黄陶庵据此认为李贺是“鬼才”,方有此等“仙语”,毛泽东阅后深表赞许和认同。他在《七律二首¡送瘟神》中的“坐地日行八万里,巡天遥看一千河”等诗句以及《蝶恋花¡答李淑一》一词显然受到李贺《梦天》的影响。 当然,毛泽东喜爱读李贺的诗,不仅是因为李贺的诗好,尚有一个重要原因是欣赏李贺不满封建统治,不迷信封建帝王的叛逆意识。李贺在《金铜仙人辞汉歌》中写道:“茂陵刘郎秋风客,夜闻马嘶晓天迹”;在《苦昼短》中写道:“刘彻藏陵多滞骨,嬴政梓棺费鲍鱼”,诗中直称汉武帝为“刘郎、刘彻”,直呼秦始皇为“嬴政”。对此,毛泽东说,中国儒家对孔子就是迷信,不敢称孔丘,李贺就不是这样,对汉武帝直称其名。正是因为有着强烈的反叛个性,驱使毛泽东在青少年时代就逐渐形成了与众不同的思维方式。他从不因循世代沿袭的陈规陋习,坚持独立思考。他在长沙求学前夕抄了一首诗送给他的表兄:“孩儿立志出乡关,学不成名誓不还,埋骨何须桑梓地,人生无处不青山。”表达了自己志在四方的襟抱和决心,这种思想无不表现和渗透在他以后的诗词和书法艺术之中。之后,他从一个自在的旧制度的叛逆者转变为自为的爱国主义者,不断学习新知识,接受新思想。无论是吟诗作赋,挥洒笔墨,皆力求寻找一种最佳的表达方式,去宣泄抒发胸中的浩然之气、愤懑之气,从而形成天性的反叛意识与执著的忧国济世精神相互融合起来的人文情怀。
      三是；我们在阅读和欣赏毛泽东的书法时, 是离不开其诗词的,反之亦然。他的诗词与他的书法可谓交相辉映,珠联璧合;他的诗情与书意则是紧密相连的,既给人以悦目赏心、出神入化的撼动力,也给人以浪漫、幻想、飘忽、高蹈的冲击力。从毛泽东的诗词和书法中,不仅可以读出浪漫主义的身影,也可以看出共产主义“乌托邦”式的虚幻镜像,这些都浸透在其诗词书法中的每一个意象、每一个夸张、每一句诗眼乃至每一缕点画之中,这也可视作理解毛泽东诗词书法艺术中的形象、意境和气性的基础。尽管他的诗书相互交映, 也在某种程度上真实地展示了一段悲壮浩茫的所谓革命历史画面,但与其这样形容,不如说这是毛泽东个人的经历写照,是他内心世界的真实体现,这些在他笔下既有可观性又有可感性,同时含纳着生命的某种律动。也许,我们的心灵无法完全抵达并从中获得真正的触动或感应,却可感觉到莫名的亢奋和震撼是如此的怦然作响。《华严经》中有:“了知境界,如梦如幻。”意指人生达到彻透之悟的程度,人生其实无非就是梦幻泡影。佛学所谓的“境界”,指的是阶级、阶梯、程度、范围等。中国历代文论中常用的境界,其含义指一种特殊的人生境遇和艺术意境。清代王国维的“境界”说,同样指人生境界、学问境界,也指艺术境界。如是观之,毛泽东诗词书法中的境界更像是如梦如幻,即梦幻的境界。他笔下的豪放之情,大多浪漫色彩浓烈,如凌云驾雾,虚幻飘忽,多属云端中语,固然气势腾挪跌宕,仪态摇曳多姿,精神贯注风发,但与读者有相隔之感,难免给读者的欣赏带来一定的障碍。如“坐地日行八万里,巡天遥看一千河”、“安得倚天抽宝剑,把汝裁为三截?一截遣欧,一截赠美,一截还东国”、“不须放屁,试着天地翻覆”、“太平世界,环球同此凉热”、“装点此关山,今朝更好看”、“春风杨柳万千条,六亿神州尽舜尧”等等诗句,的确精彩无比,舒展高远,却与现实本身相去甚远,读后常给人留下不知所措之憾,甚或令人不可思议。
     毛泽东的书法艺术就整体风格而言应属豪放派,在不同时期又风貌迥异、各有千秋。如他写的《沁园春¡)》《送瘟神》《清平乐¡六盘山》《鲁迅诗一首》等,在共同风格基础上,又各显神采。或笔势乘斜,有剑拔奴张之势;或豪纵泼辣,有淋漓痛快之感;或雄奇劲利,有遒健雄强之美;或流丽酣畅,有饱满奔放之情……然而,因其用笔狂放,拓落不羁,纵横驰骤,神奇变幻,给人以如梦如幻之感,使人仿佛进入一种虚无缥缈、翻腾幻化的境地。写诗作书之难,难在境界,王国维在《人间词话》中说:“有境界,本也;气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣。”谈诗书论诗书也是令人头疼的难题,同样难在境界,这应是学问境界,而谈论毛泽东诗词书法艺术之难便可想可知。我们说毛泽东诗词书法的艺术境界如梦如幻,是与其气度、个性、学养、风格、神韵、格调等分不开的。如果说审美是一项天才的事业,文学艺术则是天才审美经验的物态化或形象化,其本质当是游戏。中国古代文论中的《文学小言》有此说法:“文学者,游戏之事业也。人之势力,用于生存竞争而有余,于是发而为游戏。”从文学的终极意义上看,创作本质就是一种特殊游戏,一种表达或言说的游戏。海德格尔说:“作诗压根儿不是那种径直参与现实并改变现实的活动。诗宛若一个梦,而不是任何现实,是一种语词游戏。”王国维的审美艺术观其中就有“艺术是剩余精力的发泄,其本质是游戏”之说,当然,他指的是作为“文化”的高级形式,即审美艺术文学活动。如此说来,毛泽东诗词书法艺术中所建构的梦幻境界,是否也可看作是一种游戏,一种自由幻想的游戏,一种心灵高蹈的游戏,一种精神张扬的游戏?至于毛泽东诗词书法艺术是否是毛泽东文艺理论和诗词观的生动体现?或者说这个问题是否可作为我们打开欣赏和评价毛泽东诗词书法艺术大门的钥匙问题等等,我想就只好留给大家去作更进一步的探讨和对话了。

横   空   出    世

----------毛泽东书法艺术再探

甘肃省临夏  马占禄

　　1999年,《中国书法》评选出吴昌硕、林散之、康有为、于右任、毛泽东、沈尹默、沙孟海、齐白石、李叔同、谢无量为20世纪十大书家。对于这个评选结果,书界尚有一些不同声音:如有人认为谢无量作为世纪大家有不少欠缺,分量似乎轻了些；齐白石以绘画饮誉艺坛,其书仅有一格而已,在技法和审美格调上似逊王蘧常一筹,也未必高于同以绘画驰名中外的张大干,同样不足为世纪大家；毛泽东的位置不应在于右任之后,而应当在康有为、于右任之前方名至实归；还有人认为毛泽东和同以草书著称的林散之在艺术风格上各有特色,谁也无法取代对方,在艺术水准和原创性之多方面毛至少不亚于林……看来这个评选结果当然无法像初唐四家、宋四家那样,已经得到千年历史的公认；也不能像京剧四大名旦、前后四大须生那样,得到内行、外界的普遍认可。这个评选结果能否经得起千秋万代的检验,当然不是今天能回答的问题,但这次评选仍不失为一次有意义的活动,它或许可作为未来书法史研究家们观察、评价20世纪书法的一个参照。

　　在20世纪的杰出书家中,毛泽东的身世与众不同。他不是吴昌硕、沈尹默、林散之式的专业书法家,也不是王国维、郭沫若、陈寅恪式的文人学者(尽管他博览群书,学识渊博、见解特出),而是一位经天纬地、叱咤风云的大政治家、大军事家。这和早他1300多年的那位“以取天下之才习书学”(王世贞:《艺苑卮言》)的唐太宗却有几分相似。他热爱书法、终生喜欢用毛笔写字,有着常人难以企及的艺术感觉和理解能力。但在他一生的全部追求中,书法毕竟是无足轻重的业余。然而这种业余却奇迹般地成就了20世纪的一位最杰出的书法伟人,致使许多终生讨趣于砚边的专业书家都黯然失色和自愧弗如。关于毛泽东书法的艺术成就,我在《通会之际人书俱老——毛泽东书法艺术管窥》一文中作了一些初步探讨,本文打算再陈述一点窳见,以就教于广大时彦。

(一)

　　丹纳认为:“要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确地设想他所属的时代的精神和风俗概况。”丹纳的观点有其良有以也的一面,这就是不能孤立地看待艺术家和艺术作品的出现。但仅从“所属的时代的精神和风俗概况去了解”艺术作品等是远远不够的。因为“时代的精神和风俗概况”属于社会意识的范畴,而社会意识是社会存在的反映,要了解艺术家和艺术作品而忽略其社会存在是很难真正“了解”到的。从马克思主义和现代发生学的观点看,世界上任何事物的出现都不是倏然天降的现象。即使人们通常所说的偶然现象也并非事出无因,而是在偶然中含有必然。

　　毛泽东出现在20世纪的中国书坛,也正如其出现在政治舞台一样,是一种历史的必然。

　　1840年鸦片战争以后,西方列强入侵,东倭施暴,中国沦为半殖民地半封建社会。三座大山沉重地压在中国人民头上,所遭受苦难之深重为亘古以来所未有。面对着生灵涂炭、河山破碎,洪秀全、康有为、严复、孙中山等一批仁人志士,“为了使国家复兴,不惜艰苦奋斗,寻找革命真理”,奋力救中国于水火之中。他们的行为在一定程度上打击甚至重创了反动派。“斗争,失败,再斗争,再失败,直至胜利——这就是人民的逻辑”。他们没有完成这个逻辑过程便饮恨而去,中华民族依然处在水深火热之中。

　　完成“再失败,直至胜利”这个伟大逻辑过程,历史地落到中华民族最优秀的子孙——以毛泽东为代表的中国共产党人的肩头。他们面对的是极端凶残而又强大的敌人,其斗争形势之复杂艰巨,斗争过程之漫长曲折,比推翻历史上任何一个腐朽没落的封建王朝要困难得多。完成这个比辛亥革命意义更加伟大的逻辑过程,必须有一条将马列主义的普遍真理同中国革命的具体实践相结合的正确路线。同时还要有比历史上任何政治家、任何政治派别更为宏伟的气魄、胆略和更为高强的手段。毛泽东作为中国共产党人最杰出的代表,具备了这种前所未有的胸襟、气魄、胆略、智慧和手段。人的胸襟、气质、才能有先天禀赋的一面,这从文化基因论的生物学、人类学上已经获得了证明。同时,社会实践也锻炼、培养了人的胸襟、智慧、胆魄、才能,亦即通常所说的时势造英雄。就毛泽东来说,一方面是毛泽东战胜了中国历史上前所未有的艰难险阻,战胜了国内外强大的敌人,克服和纠正了中国共产党内“左”和右的种种机会主义错误,巧妙而又机智地抵制了国际共产主义运动中错误倾向对于中国革命的影响,领导中国革命取得了伟大胜利。另一方面是中国革命广阔的历史舞台上,使得毛泽东演出了最为生动、最为壮观的活剧,使得他的才情得以最好地培育、锻炼和最为淋漓尽致地展示、发挥。中国革命的胜利得益于毛泽东的正确领导,波澜壮阔的中国革命也成就了毛泽东的辉煌业绩。历史成就了毛泽东,同时毛泽东也创造和谱写了历史。正如马克思所说:“每一个社会时代都需要自己的伟大人物,如果没有这样的人物,它就要创造出这样的人物来。”

　　书法作为非常中国化的产物,绝非如冯友兰、郑振铎等学者所认为的那样,只是写写汉字而非艺术和文化。恰正相反,中国书法是一种高度文人化、高度艺术化,和中华民族精神生活紧密联系在一起的文化。而“文化就是包括知识、信仰、艺术、道德、法律习俗以及人作为社会成员而获得任何能力与习惯在内的复杂的全体”。世界上各民族的文字书写都要求正确美观,但是将文字书写发展成为同文学、音乐、舞蹈、绘画等并驾齐驱的一个艺术门类则只有中华民族。中国古代的书学理论家亦知书法并不等同于通常的写字,“题于竹帛,则目之日书”(张怀瓘:《文字论》)。当代学者把书法说成是“语言的视角形式”。书法作为一种艺术,自然有书家强烈、鲜明的艺术个性。如汉碑有其时代的共性,同时又一碑一奇各领风sao。晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意亦应作如是观。

　　唐代张旭、怀素狂草的伟大传统,五代时期的杨凝式、李建中未能继承下来。至宋代,才调纵横的苏轼、米芾在中国文艺史留下了许多传诵千秋的佳话,但其旨趣和强项在于行书和小草,激荡狂飙式的大草非其所长。宋代对狂草真正有成就的是黄庭坚。黄氏作草比张旭、怀素特别是怀素行笔速度慢,惟因其慢,线条行进极少失控,字结构和大章法也能精心安排。惟其精心安排,线条不免左缠右绕,结字和章法不免刻意为之。和张旭、怀素相比,“挥毫落纸如云烟”(杜甫《饮中八仙歌》诗句)的浑茫气象有所欠缺。黄庭坚相对于唐代狂草有不少发展,但是并没有达到、更未超过张旭、怀素的艺术高度。我们承认并强调后人对前人的继承和发展,但应慎言超越。不仅对宋诗之于唐诗持如此审慎的态度,即使在强调文化大发展大繁荣的今天,也不能轻言今人对前人的超越。书法方面,谁人能说当今某名家的行、草书超越了二王,楷书超越了唐人,隶书高于汉碑?恐怕没有人敢冒如此历史之大不韪。再如资历远远浅于书法的京剧,虽然党和国家空前重视,但是不能说现在高于历史上名角的艺术水准。没有人敢说当今某位老生演员高于谭鑫培、余叔岩；某位旦行演员高于梅兰芳、程砚秋。当然说对某家、某派有所继承、有所发展甚至有所建树自无不可。黄庭坚生活的宋代版图远无汉唐辽阔,燕云十六州未能收复,给宋人特别是宋代文人带来很大的精神缺憾。对北方辽金的侵犯,表现得软弱乃至屈辱。对西夏的侵犯更是“师惟不出,出则丧败；寇惟不来,来必得志。”使得宋代文人没有唐代文人那种高昂情调和豪迈气概。这对于文艺家的创作心态不可避免地产生消极影响。

　　王铎书法的整体成就是非常之高的。他的不少草书作品是今草,就是有些可以算作大草的作品也不够“大”,似乎介于大小草之间。

　　历史的车轮驶进20世纪。异军突起的艺术大师吴昌硕,作为清中叶以来兴起的碑学集大成者,开宗立派,震古烁今,足为20世纪雄强派的代表。继吴之后的于右任、沙孟海仍不遗余力地弘扬碑学,取得了高于清末赵之谦、李瑞清、张裕剑的成就。由一味北碑转而醉心于晋唐的沈尹默,擎起重振帖学的大旗,使帖学出现了自明末董其昌以来300多年未曾有过的高度,堪为20世纪俊美派的代表。康有为的纵横跌宕,王蘧常的高古幽深,李叔同的不染尘垢等,把20世纪中国书坛装点得绚丽多姿。然而,直到20世纪中叶,书坛上尚未出现豪放激荡的狂草,而大气磅礴的中国革命事业和中国人民的豪迈情怀需要和呼唤狂草的出现,进而满足社会对书法的审美需求。

　(二)

　　横空出世、应运而生的毛泽东响应历史的呼唤,以其杰出的创造完成了历史赋予的伟大使命——将狂草奉献给20世纪的中国书坛。

　　毛泽东具备创作狂草书法的一切条件,足以作无愧历史的狂草大家。

　　书法家特别是书法大家需要多方面的才能。历代对此有许多论述,但大致不过是品优、才高、学富、勤奋几个方面。

　　人品不仅是对书法家的要求,对社会一切成员的要求无不如此。历史上的蔡京、秦桧、赵孟頫、严嵩、董其昌、王铎、罗振玉、郑孝胥的人品都很低劣,而其书法却卓然一格。其中,赵孟頫、董其昌、王铎还是书法史上出类拔萃的大家。当然,本文绝不赞同只讲书品、不讲人品。相反,笔者以为人品之于书法家十分重要。当今,党和国家号召要作德艺双馨的艺术家,是十分英明的。和毛泽东多次号召艺术家要把全心全意为人民服务作为唯一宗旨,在精神实质上是一致的。

　　人的品格有高低之异,智商同样也有高低之别。即以对中国社会的认识,对中国革命战略和策略的制定而论,毛泽东就表现出无以伦比的天才。具体到书法领域,天才则表现为对作品细微的感知能力,对线条的塑造能力,对结构和章法的驾驭能力,想象力以及作品中表现出来的气息、神采等等。想象力是“将各种构成元素组织成出人意想的构图能力”。想象力在传统书论中是一个几乎未曾涉及的问题,实际上在书法创作特别是草书创作中又尤其在狂草创作中是至关重要的一个问题。

　　毛泽东早期的作品《离sao经》、《讲堂录》、《(明耻篇)题志》等明显地看出完全排除了明末以来盛行的馆阁体的影响,宗法唐初楷书大家,又从积极方面灵活地接受北碑的熏陶。特别是《(明耻篇)题志》的骨势洞达,遒劲奇绝而毫不甜熟,确乎与六朝碑版在神理和风韵上有许多相通之处。当然,这只是表明毛泽东的书法路子正,基本功扎实,并未表现出多少异乎寻常的才情。到1934年1月情况便发生了较大变化。《为(中华苏维埃共和国第二次工农代表会)题词》,点画充溢着动力,字势和章法的险绝凌厉,“毛泽东”三字贯势而下,一气呵成,很有特色,明显地洒露出草书创造的才情。为《边区儿童》创刊号的题词,用笔“细而不轻”,似乎与褚圣教有某种血脉联系,轻盈曼妙,莹然可爱,虽具功力但又不以功力见长,而是大有才子书那种挥洒自如的情调。1938年《致蒋介石的信》不仅“点画凝重而不失流畅,节奏明快而不失奔逸。在清水芙蓉、毫无雕饰方面和二王有许多相通之处”,已经不是一般才子书的挥洒自如,而颇有大才人才调纵横、左突右奔、横扫千军的勇猛刚劲,险峻中求得平衡,奇绝中显出几分舒缓。从表现出来的才情来看,毛泽东此时尚不足为书法大家。在延安的艰苦条件下,毛泽东似乎也不会有太多的心情着意于书法,其才情也不会完全喷发出来。才情在书法作品中的表现,是和书家的年龄、功力、艺术修养联系在一起的。在“人书俱老”的时候,方显得才情横溢、光华四射。历史上的颜真卿、苏轼是这样,毛泽东也是如此。新中国的诞生,使毛泽东结束了马背生涯和油灯照明的时代。作为举国上下拥戴的人民领袖,在领导全国经济社会建设的同时,自然也有条件进行一下自己的“书法建设”——在明窗净几下批阅文件,握管作书,更重要的是大量接触到历代大家的经典名墨,从中饱吮艺术营养,藉以丰富和健壮自己的艺术身躯,提升自己的艺术品位。此时毛泽东的才情也得到前所未有的展现和发挥。新中国成立初期,毛泽东的许多书法作品以纤细的线条,即传统书论中所说的如锥画沙为之,逐渐取代了延安时期的遒劲厚重,似是受到怀素《自叙帖》的影响而又加以神龙变化。录刘禹锡《再游玄都观》、《致叶恭绰信》等作品,字的草法、笔顺日趋规范而风格上却空前奔逸,行轴线变化也空前丰富。同时行际间出现一些勾心斗角、顾盼有神又不失绳墨。气象上的某种浑茫,标志着毛泽东书法已突破小草的藩篱,向大草即狂草发起冲刺。这里表现的不仅是革命胜利、新中国的诞生,使人民领袖难以言状地喜悦之情跃然纸上,而且表现出对“建设一个新世界”(毛泽东语)的自信和展望未来的豪迈之情。才情在此时表现的不仅是对线条和字结构的掌控,而且化为一片生命意味葱郁的徒手线集合的烂漫世界。以才情作为主要支撑的想象力之丰富瑰丽,确实是异乎寻常的。和苏东坡郁郁芊芊的文章学问之气,米南宫潇洒飘逸的颠气迥然不同,更非董其昌那种“龙女参禅”(包世臣语)空灵淡远可同日而语。自此以后,毛泽东的草书之草越来越大,越来越狂。到20世纪50年代末期,特别是60年代以后,抵达艺术巅峰。其才情发挥得淋漓尽致,无上升华,古今罕与伦比。《致胡乔木信》、《致陈云信》、录韩愈《石鼓歌》、《数字诗》、自作词《清平乐·六盘山》、《沁园春·长沙》、杜甫诗《登高》、《致臧克家信》、自作词《娄山关》、《满江红》,学习雷锋的题词,致华罗庚、郭沫若、于立群、高亨等人之信,是毛泽东的巅峰之作,也是足以彪炳中国书法史册,特别是草书发展史上的煌煌大作。这些作品“不仅仅是操作技法的熟练自如,而且是审美体验、艺术学养的积累达到足够程度时的一种如同云蒸霞蔚般的意兴迸发。书法不再是技法、技能的简单显现,而是意志、心态、情感的完美迹化。这里似乎看不到应规人矩地书写,而是随心所欲地纵情挥洒”。此时毛泽东的才情厚积薄发,意兴遄飞,有着火山喷发的巨大爆发力和洪流巨川奔腾不息的豪放、恢弘、壮阔与激荡。这种类型的才情在中国书法史上乃至整个中国文艺史上虽然不乏其例但并不多见。司马迁、陶渊明、王羲之、韩愈、杜甫、颜真卿、苏轼、米芾、李清照、赵孟頫、罗贯中、董其昌、曹雪芹甚至和毛泽东未曾晤面却神交弥深的鲁迅,都不属于这种类型。尽管如此,这种类型却有着悠久的传统。这种传统可以追溯到庄子,而屈原在艺术创作上则树立了伟大浪漫主义的典范。李白高扬庄子浪漫精神,继承屈原的伟大传统,成为中国文艺史上的不朽丰碑。李白丰富奇特的想象似可与屈原媲美,但是李白没有屈原深沉冷峻的理性思辨。毛泽东在诗词创作中既有瑰丽奇特的想象,又能纠正郭沫若“千刀当剐唐僧肉”(郭沫若《七律看孙悟空三打白骨精》诗句)的偏颇,表明他所具有的冷峻思辨。毛泽东的想象力之丰富可以与屈原、李白、张旭、怀素、吴承恩相比,而其思辨又为李白等人所无。从这个意义上说,作为文学艺术家的毛泽东之伟大,千古可与之比肩者仅屈原一人而已。

　　这里想简单地讨论一下毛泽东一件奇逸而又不大被人提及的书法神品——自作词《减字木兰花·广昌路上》。

　　这件作品没有写词牌标题,没有署书写时间。《书家毛泽东》一书的编者估计当书作于1962年前后。从艺术风格上看,这种估计大致相差不远。作品共13行,首行“天”字下一个字全部被涂抹。第2行第1个字没有如第1行第3个字那样被涂掉,却被一个笔画粗重、形体硕大的“白”字掩盖住,可谓另一种形式的涂抹。这种涂抹不是《兰亭序》、《祭侄稿》、《争座位帖》上那种草稿修改的涂抹。因为作者不是在起草一首词,而是以自己30年前的词作为题材进行书法创作。在创作中对某一个字不满意可以换纸另写,也可以涂去不中意的字继续写下去。毛泽东采用的是后一种方法。重写的“皆”字写成“陪”,多了一个“阝”,显然系别字。从文学的角度来看,一字之别,词意全变甚至文理不通。作者对此当然十分明了。作为书法创作,此“阝皆”字作者想必写得十分惬意,便不管是否别字就安然仍之。可见此时此刻的毛泽东,对于书法意义的线条美、形体美的重视,远远超过了对文学意义用字的准确性。无独有偶,这同《清平乐·蒋桂战争》中第10行多写了一个“龙”字的情形是很相似的,一是“龙”字写得十分精彩,二是和下边的“岩”字衔接、呼应十分传神,因此字多也不忍抹去。作品全幅使用标点符号,而最末一个“忙”字下却不画句号。这当然不是疏忽,而是不能因画蛇添足而影响书法的那种恰到好处的章法美。两件作品却有异曲同工之妙。在文学作品和理论著作中,对于遣词用字和标点符号一向十分严谨的毛泽东,此时此刻却又对这些似乎不以为然起来,看来是在书法创作中非着意于字之别与不别、多少、标点符号的完整与否,其旨趣在书法的美不胜收,余则等而次之了。这种不衫不履、不修边幅的审美情趣和右军“放浪形骸之外”的兰亭大异其趣,而和《万岁通天帖》中的《翁尊体》、《郭桂阳》、《得柏酒》、《汝比》等帖中的乱头粗服、汪洋恣肆却有几分相类。可见毛泽东是把前人本非狂草的某种自由散漫,创造性地化为狂草审美构成的艺术元素,并和狂草天衣无缝地融为一体,如果将此说成践行他本人古为今用理论的光辉典范当非虚誉。

　　字距紧密是这幅作品的另一显著特点。第2行“雪里”两个字的距离比上下结构“雪”字的上下两部分还要紧密。第3行“行军”两个字,4行“风卷”两个字完全连在一起。第七行“此行何去”四个字,第10行“昨颁”两个字完全是连在一起。更有甚者,第3行“军情”二字,第4行“头上”二字,末行“下吉”二字上下交叉,增强了字与字的连绵感,茂密感,交错感,提高了空间占有的主动性、丰富性、奇异性,使得草书显得更草,草得有些近乎日本的假名书法。但是日本的假名书法虽然很草,线条及其构筑却大大减化。虽然也不乏动人之处,但是审美构成过于贫乏,使人感到一览无余甚至有乏味之嫌。而这件作品笔锋运动的空间起伏跌宕,千变万化,含蕴十分丰富。笔锋运动的时间进程中疾徐相间,畅涩相济,千汇万状,不可端倪,观之既震人心魄,奋人神情,又耐人寻味,艺术含量之高为日本的假名书法所难以道里计。和毛泽东晚年大部作品因行笔过快常有失笔、败笔不同,此件作品出奇地无一失笔。从局部看,笔笔铁画银钩,力扫千军,的是“笔锋杀尽中山兔……怳怳如闻神鬼惊” (李白: 《草书歌行》)。从宏观上看,犹如钱塘之潮,波涛汹涌,惊天动地,壮观甲天下。这是自张旭、怀素1000多年以来中国书法史上难得一见的神来之笔。这种非学可至的兴会标举之才情,对于今天和未来的学书者或书法家只能拍案叫绝,为之倾倒,望洋兴叹,自愧弗如而无法临摹。此亦正是美学家所说的那种“无法仿效的天才”。从微观上看,运笔过程中细节的随机处置十分精到,经得起细看,甚是耐读、耐品。

　　人们很少提及这件作品,但是笔者相信,这是一件足以传世的珍品,数百年后也将是一件令人激赏的神品。

　　在20世纪的书坛上,吴昌硕、溥心畲、郑孝胥、于右任、齐白石、林散之、李叔同、白蕉、吴玉如、张大干、赵朴初等是艺术家型的书法家。沈曾植、康有为、章太炎、梁启超,罗振玉、沈尹默、章士钊、马衡、王蘧常、谢无量、沙孟海等乃学者型书家。前者大抵以才润书,其书有浪漫气质和风*流倜傥的才调,往往多空灵气。后者以学驭书,其书具深邃凝重和丰厚伟岸气度,往往多历史感。当然,这样说只是一种相对意义上的大致情形,绝非截然划分。而毛泽东是政治家、战略家统驭下的学者型和艺术家型兼而有之的书家。其书高屋建瓴、气傲烟霞、势凌风雨的气概自非上述两个类型的书家所具备。

　　毛泽东一生非常注意社会实践,同时又十分喜爱读书,强调理论知识的重要性。不要说新中国诞生以后,就是在戎马倥偬的年代里,他也常常手不释卷、博览群书。他的阅读范围极广,举凡中国的经、史、子、集乃至方志几乎无不涉猎。对于自然科学也十分感兴趣,他虽然严厉地批判过杨献珍的合二而一论的哲学观点,而建国之后他的办公室与书房却是合二而一的。毛泽东博览群书,但是绝非食古不化。他对书中的许多人物如商纣王、秦始皇、曹操、李白、杜甫等,对先秦子学、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学乃至佛学都有着独特的视角和与众不同的见解。这不仅对于一位身为政治家的中共领导人,即使对于一位学者,也是难能可贵的。

　　毛泽东的书法,特别是他晚年的人书俱老之作,不是以文质彬彬的书卷气见长。大概和他不主张文质彬彬地闹革命的旨趣有关。但是放纵而不失法度,气势磅礴而不暴劲露骨,狂而不野怪。初看似乎狂放得很,但是一切尽在书法艺术的情理之中。明代祝枝山的草书狂放而失之野怪,痛快有余,沉着不足。故不能算作最上乘的草书。其实,祝枝山的小楷极为工谨且艺术水准不低。草书所以失之野怪大概与其审美旨趣有关。毛泽东早年受过严格的书法基础训练,有着深厚的知识学养,对狂草书法的本体美有准确把握,所以他的书法创作虽狂放不羁而仍然在书法审美构成的范围之内。这同那些没有功力和学养,不谙书法三昧的胡涂乱抹是迥然不同的。

　　学识修养对书法品位高低有重要影响,已经为历代书法家的创作实践所证明。历代学者对此也有不少论述。但大都是一些现象描述。学养究竟如何转化为书法艺术,学养为什么能够转化为书法艺术,则尚未得到现代心理学上的证明。同时还应指出,学养之于书法虽然十分重要,但并不等同于书法艺术。真正在书法上取得成就,要下一些专门功夫,甚至要付出一生的智慧和心血。仅仅靠书法教学中有限教时的练习是不可能造就书法大家的。有些人虽然学富五车,但是仅能写字,不能作书。如冯友兰、郑振铎、宗白华、朱光潜、翦伯赞堪称第一流学者,但是其字难人书林。由此可见,书法和学养虽然关系密切但毕竟是两个范畴。二者可以互相渗透,但是不能相互取代。毛泽东所以能在书法上取得辉煌成就,除去书外功夫,又终生用功于书内,成为一代大家亦自是艺术规律使然。

(三)

　　书法史上的大家,皆有一种历史品格。历史品格有两层意思:一是大家的出现,是一定社会历史阶段的产物,有艺术发展演变的连续性和必然性。不是什么机构、什么要员培养培养便可出现的,也不是如时下某些人所企盼、急求、呼之即出的那样,更不是如某些人固步自封地那样便能出现。大家的出现,比某些大赛的金牌,甚至比奥运会的金牌都困难得多。大家是历史优良传统的继承者,甚或是历史优良传统的集大成者。那些割断历史辩证法的发展,自诩为创新者的无本之学,不要说不能成其为大家,连普通一家也算不上,根本无法进入书林。其轻狂滥造体现不出艺术发展的历史感和时代气息,其低下劣俗是对艺术的亵渎。毛泽东继承了中国草书特别是唐代狂草的优秀传统,形成一种常人难以企及的历史品格,充分体现了艺术发展的必然性、连续性和前进性。和那种自我标榜为原创性极强实为无源之水、无本之木的东西完全是南辕北辙的两重天地,自然没有丝毫的可比性。历史品格的另一层意思是大家要为历史认可,熙熙攘攘、热闹一时,很快被历史忘却者是不足为大家的。一个社会地位显赫的书法家,生前受到人们的热捧不仅非为难事,而且是必然之事。亘古以来的中国社会评论一位书法家往往并不纯然以艺术的、美学的、书法的眼光审视其作品。对一位书法家的评价常常将其社会地位、社会声望等非艺术因素融人其中。此即通常所说的书以人贵。对于毛泽东而言,在同外国侵略者的斗争中,他是无以伦比的民族英雄；在同国民党的斗争中,他代表了中国最广大人民群众的利益,因而是胜利者。在同中国共产党内各种错误路线的斗争中,他是真理的化身。他的著作、诗词、书法同其人一样,都是无比伟大的。其书之贵,无以复加。

　　如今,中国人民和中国共产党人,以爱戴而又平常的心态将毛泽东从高不可及的神坛请到平凡的人间,为准确观察和科学评价毛泽东提供了必不可少的前提。毛泽东的书法和其人一样成为人们科学研究的对象,而不是顶礼膜拜的神佛。人们认识到,毛泽东是在中国历史上建立了丰功伟绩的伟人,同时也不讳言,他并非是完人。对毛泽东可以评论,对其书法自然可以分析。正如笔者所指出的那样,毛泽东是20世纪屈指可数的大书家,但其书也有瑕疵。但在今天,毛泽东的书法不是靠政治声望而是以其艺术魅力屹立于中国书法史上的大作。人们看待是人不是神的毛泽东的书法,完全是以艺术的眼光来审视。如今毛泽东的书法受到人们的普遍赞誉,他本人被誉为20世纪的大书家。毛泽东的书法作品不仅大量出版,而且其集字用于多种场合。现在毛泽东逝世已经41年之久,他为《人民日报》、《光明日报》、《人民文学》、《解放军报》、《中国妇女》、《空军报》、《北京日报》等许多报刊所题写的报头、刊名仍然在使用,这一方面表明政治伟人题字的严肃性——不宜轻易更换。另一方面表明了毛泽东书法的艺术水准、美学品格、艺术个性为其他领导人和书家所无法取代,无法企及。毛泽东生前书以人贵的一面几乎不复存在,现在所显现的是书以艺贵的一面。从历史和艺术的观点看,后者比前者更为可贵。更是一种经过时光洗礼的极为宝贵的历史品格。这种历史品格是那些名噪一时、热闹一方、满身头衔的名家所不具备的。

　　毛泽东有系统的文艺理论和文艺思想。其理论主要阐释文艺同社会、文艺同政治的关系,即文艺的外部规律。对文艺各门类的内部规律很少论及(毛泽东作为政治家似也无过多论及的必要)。对于书法,毛泽东更没有发表过多少意见。然而毛泽东对书法良好的艺术感觉使得许多专业书家都难以望其项背。对于艺术家来说,良好的艺术感觉比系统的艺术理论重要得多。“美在生活中,比美学理论在哲学上占有更重要的地位”。毛泽东大概不知道清代书学理论家包世臣关于“中实”、“中怯”的学说,更不可能看到当代学者邱振中关于提按笔法和绞转笔法的精辟论述。但是他对笔法有着极为敏锐的艺术感觉。他为“中国人民革命军事博物馆”题写的馆名,为《中国妇女》题写的刊名,为中央办公厅题写的《艰苦朴素》皆为行书作品,但完全没有“中怯”之笔,纯以绞转笔法为之。自从楷书在唐代成熟以后,提按笔法对于楷书和行书的渗透是无人能抗拒的。绞转笔法亦晋人笔法几近中绝。“中怯”之病包括宋四家都无法避免。20世纪以师法二王,追摹晋人著称的沈尹默,对唐人的提按笔法缺乏应有的抗拒力,而毛泽东却奇迹般地在一些作品中避免了唐人的影响,使得晋人的绞转笔法得以中兴,这不能不说是自唐以降一千多年中国书法史上的奇迹。

　　要之,毛泽东书法出现在20世纪的中国,既有中国社会艺术需求的必然性,又是毛泽东个人胸襟、气质、情怀、审美旨趣等因素使然,体现了时代背景和书法形式因素自然进程的统一,历史和逻辑的统一。毛泽东在书法上的原创性之强及其对后世的启迪、影响是多方面的、长期的。

浅谈学习毛泽东书法的认识和感受

甘肃.马占禄

     我做为一名书法爱好者，几十年如一日一直钟情于对毛泽东书法的研究和习练的痴迷者，现将学习的情况及体会进一步和同仁者进行相互交流、共同学习、取长补短和不断探讨。

毛泽东是中华人民共和国的主要缔造者，他在政治、经济、军事、文化、艺术等各个领域都体现出了自己卓越的才华和非凡的成就，他不仅仅是一位诗人、词人，也是一位出色的书法艺术家。他的很多笔迹手稿都成为了弥足珍贵的历史资料，既具有史料价值，又具有艺术价值，更有收藏价值。自他老人家逝世到现在，学习研究他的书法艺术的人越来越多，这一方面是源于毛泽东的巨大影响和非比寻常的魅力人格，一方面乃是因为毛体书法具有的独特的风格特色和对欣赏者的强大的感召力和吸引力。由于毛泽东   书法在技法方面还存在一些缺陷和不足，因此，书法界对毛体书法存有不同的看法。但无论如何，毛体书法的特殊地位是谁也不可替代的，很多人带着对毛泽东书法的无比热爱和之情，在学习和研究毛体书法。

     一、对学习毛泽东书法的点滴认识。

　　20世纪90年代，在邵华和毛新宇的支持下，全国组织创办了第一家毛体书法研究机构，经过众多毛体书法家、毛体书法爱好者和社会各界有识之士的共同努力，毛体书法已在全国形成了一个新的书法流派---毛体，其势如星火燎原，迅猛异常。毛体已经冲破当年一小部分人的偏见和困惑，已经迎来了一个美好的春天，

　　毛泽东是东方伟人，也是世界巨人，因为他巨大的社会影响和他在书法方面独到的艺术造诣，毛体书法在中国乃至在世界范围内都具有广泛的影响。尽管在书法界个别人对毛体书法的价值和评价各说不一，但就毛体书法本身所具有的独特的艺术风格和魅力还是基本一致的。我本人爱好和研究毛体书法数十年，对此也算有较深的感受和体会，我觉得毛泽东书法价值体现在更多的方面和更广泛的领域。通过学习我认为，学习研究毛体书法要做到如下两个到位。

　　 （一）、思想认识到位。

     毛泽东是伟大的无产阶级革命家、战略家、军事家，又是一位杰出的诗人和书法家。对于毛体书法，我们要以客观公正的态度来对待，既不要因为领袖的巨大影响而把毛体书法无限夸大乃至神话，也不应随便否认毛体书法独特的艺术魅力和他在书法史上的重要地位。毛泽东一生奋斗求索的墨迹与中华传统文化融为一体，他承载了二十世纪丰富的历史内容。毛泽东书法既是一部思想史、革命史，又是一份弥足珍贵的艺术珍品。

　　毛泽东书法艺术的内容包括文件批阅、文章草稿、书信往来、题词题字、自作诗词和古诗词书写。可分为少年、青年、中年、老年时期的不同阶段。到晚年，毛泽东书法达到了炉火纯青的地步，取百家之长，抒自我胸臆。力屈千军，韵高万古。千帖览尽皆觉小，掀翻群峰为自峰，超越古人，今能胜古，在创新不已的大道上奋进。毛泽东草书具有大气磅礴，浪漫流美、气象恢弘、结体夸张、章法多变等特点。

在毛体书法文化高峰论坛上，有人提出了了毛泽东书法在上个世纪占有三个第一：气势恢宏第一、章法多变第一、社会功效第一。在第二届毛体书法高峰论坛上，又提出了毛泽东书法的三个完美：毛泽东书法是毛泽东思想和情感的完美表达;是革命现实主义和革命浪漫主义的完美结合 ;是书写内容和形式的完美结合。

毛泽东书法的三个来源；一是，充分的利用马列主义的基本理论与中国革命具体实践相结合独特艺术；二是；自然界的演变与人类社会发展和他个人经历相结合艺术；三是，跨越传统与革命的现实主义和浪漫主义相结合的斗争艺术。

毛泽东书法有三个基本成因：一是毛泽东书法是毛泽东长期书法实践的结果;二是毛泽东书法是时代风雨洗礼的结果;三是毛泽东书法是毛泽东天赋、学养、胆识、人格、胸襟气度和至高无上的领袖地位所生成的结果。毛泽东书法的三个巨大支撑点是，一个是他的创新精神，一个是他的豪雄之气，一个是他的天从聪自然。

　　毛泽东书法在中国书法史上堪称三大典范：毛泽东书法是继承传统，学古论今，并能推陈出新的典范;毛泽东书法是反映时代精神的典范;毛泽东书法是开创一代书风，为人民大众服务的典范，具有创新性、时代性、人民性三大特点。

　　毛泽东书法已经融入了中华五千年辉煌的历史，成为中国传统文化的一个重要组成部分。毛体文化中蕴含着中国革命精神和中华民族智慧，是毛泽东思想的生动体现，是革命史的记录。因此，毛泽东书法具有重要的史料收藏价值、学术研究价值和艺术审美价值。

　　弘扬毛体书法艺术，是中国书法艺术繁荣发展的需要，是传承毛泽东思想的需要，是新时期人民大众文化审美的需要。

　　草书是中国书法的最高境界，从古至今哪一个书法家的代表作不是出自草书呢？如（三希堂）。中国几千年书法发展史上共有三个书法艺术高峰，第一个是以王羲之等为代表的晋代书法，第二个是以怀素、张旭为代表的唐代书法，第三就是以主席为代表的(包括林散之等人)的当代书法。以草书而论，毛泽东的，四海翻腾云水怒，五州震荡风雷激，和，向雷锋同志学习，我个人认为无论是从功力，个性，传统，章法，神韵，等来评，前无古人，现尚未见来者，其集张旭，怀素，解缙，之大全。兼毛个人之霸气。别人是很难写到，的确很美，是传统与个性的完美结合。

当然，毛主席的字有好的也有不太好的，这一点不容置疑，因为任何大家都是有一点半点的不足和败笔都有的。因为人无完人，书法也是同样的。至于说到毛主席书法的功底，其实并不是有些人所想当然的那样，说是缺乏楷书功底。其实有远见卓识的书法家，一看作品就能看出其作者的功底及基础。看出字如其人、字如其功、字如去根的。若你再不相信那你去韶山看看，毛主席读高小和师范时期的楷书，就一目了然。进而试想，当年中共一大上，为什么是毛主席做书记员?大概不完全是毛当时的政治地位使然吧?评价某一个人的书法，很大程度上就是根据每个人的好恶来说的。一幅作品，一个人的书法，一种字体，喜欢程度不一样，对其评价差异很大。但只能说大多数人是否喜欢，就是一个标准。书法与人品有无关系?既然有但不能绝对化。应该说蒋介石的字也是很不错的。所以，窃以为不要把毛泽东的人品与书法绝对地挂起勾来。不要把对毛泽东本人的看法绝对地与毛泽东书法挂起勾来。如果绝对化，就会造成把对人的看法描述成对某人书法的看法。对毛泽东的书法的看法?要形成绝对统一的意见是不可能的。就是对古人的著名书法家，喜欢程度差别很大。如果说毛之书法，是一座高山，一片大海，那么，每一位欣赏者，由于学识、观赏角度、审美的能力不同，从中只能看到其中的一部分，而不可把握全部。因此，其观察欣赏的结果，往往差异很大。如王羲之的天下第一行书也有人提出质疑。对于一幅作品的评价，观者的程度不同，看作品的角度不同、认识水平不同其评价也不同。书法这就要看多数人的看法，即大多数人“公认”的看法了。也有人说毛泽东书法败笔多，其实毛泽东书法没有败笔的，因为历代书法大家，书法次品当时人们就废弃了，也没有他人所收藏。而毛泽东伟人的气魄，人人一字难求，哪怕是次品也不可能废弃掉，因此流传下来。

　　毛泽东生前提出“百花齐放”。笔者认为对毛泽东的书法，有自己的不同的看法可以提出来。书法最能体现书法情感的是草书，次之是行书，其它字体再次之。草书对笔画的要求弱化了，用符号代表的多了。就看书者能否挥洒自如，情感奔放。毛泽东的草书，从符号的角度讲，中规中矩，错误不多。从书写自如程度讲，一挥而就。加上有少年的楷书基本功(草书笔画中用板桥体较多)、经常用毛笔。所以作为毛体书法，应该是完全成熟的。

　　单就书法来讲，唐人达到了最高峰。但宋以来书法家很多，苏轼就是其中一也，他的字众人评价很高，为什么?主要是诗书合一，诗的造诣很高，加上字就有了天下第三行书。毛泽东的书法意义也在这里，他的字、诗、伟人(不是指人品)，就成了一个伟大的书法家。从这个角度讲郑板桥也是著名的书法家，他的字与画竹结合起来了，给人一种“竹节松风”的感受。我们说，毛体不易学亦难精，原因就是一般人缺乏毛泽东的后二者的条件。也不学板桥体，同样道理。

　　（二）、理想目标到位。

    学习古人的碑帖贵在先“入帖”后“出帖”，要在继承优秀传统的基础上力求创新。中国书法的灵魂就在于不断地推陈出新，学习毛泽东书法也是如此。继承是手段，发扬光大才是最终目的。就目前毛泽东书法的学习研究现状来看，很多人都以尽可能写像毛体为第一要务。这从一个特定的学习过程来看是无可厚非的，但若是将写像毛体作为终极目标，则无疑是进入了一个误区。学习毛体书法更多地是要学习毛泽东的创新精神和他的书法所表现出来的气势和胆魄，因为毛泽东是创新的高手，善变的奇才，毛泽东真正达到了人不能到而我到之，人不能放而我放之，古今无一能及。学习 毛泽东书法而不是以完全学像为能事。事实上，由于一般人从根本上缺乏毛泽东那种胸襟、学养和气概，即使从表面上可以达到“逼近”毛体的程度，但骨子里边的东西，也就是内在的精神气质是无法达到的。再者说了，所谓“形神俱似”也只是对自己临摹学习阶段的一种普遍要求，通过临摹，可以领会笔法和掌握结体以及感受章法气势等等，最终还是要在前人或他人的基础上有所创造。文徵明学字是从苏(轼)字入手的。后来文徵明从李应祯学书，李应祯书宗欧阳询，平正婉和，清润端方，虽非书法大师，却是一位书法教育家。他是文徵明的启蒙老师。他除了把学书心得悉数传授给文徵明外，还鼓励他突破传统，自创新格。在文徵明22岁时，李应祯看了他的苏体字，对文徵明说：“破却工夫何至随人脚?就令学成王羲之，只是他人书耳!”这些话影响了文徵明一身。他广泛学习前代名迹，篆、隶、楷、行、草各有造诣。尤擅长行书和小楷，温润秀劲，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风骨和韵致，也最终有了自己的艺术风貌。小楷笔划婉转，节奏舒缓，行草圆润流畅，笔力劲健，故有“明朝第一”之称。

　　由此看来，学习毛体书法，如果仅仅出于对一代领袖的无尚崇拜心理，毕其一生，以大致学像毛体书法的形质为目的，而忽略了毛泽东所指出的要“推陈出新”的文艺方针，则是与毛泽东的文艺思想不相吻合的。所谓形貌易得，精神难求，正因为难，能够不断追求，所以才显得可贵。因此说，学习毛体书法的根本意义在于学习毛泽东重视传统，勇于创新和将书法与自身文学才华完美结合的艺术精神。

     学习毛泽东书法，就要学习毛泽东书法活的灵魂。个人认为，不如毛泽东书法，不是毛泽东书法家，等于毛泽东书法，也不是毛泽东书法家，只有超过毛泽东书法，才是真正的毛泽东书法家。

　　当下，有一些人动辄就把自己称之为“毛体书法第一人”，而我们细观其作，也无非是把毛主席的作品临摹得比较相思而已，根本上缺乏自身的创造。现在有一种很奇怪的现象，临摹古人的作品，哪怕形神俱似，也不过是临摹。而临摹毛泽东书法，只要写到六七分像，就觉得很了不起，甚至认为是一种创造。这实质上就是对毛泽东本人和其书法的无尚崇拜和有意神话之后的心理反映。多年以来，没有出现真正在毛体书法的研究和出新方面卓有成就的书家，往往就是这种心态作用的必然结果。

　　因此说，我们对于毛体书法，我们既不能厚古薄今，也不能厚今薄古，更不能妄自菲薄，一定要尊重历史，尊重事实。我们要符合历史事实的客观公正的评价毛泽东书法，对于学习毛泽东书法也同样需要有本质上的认识和观念上的突破。因此在学习毛泽东书法要学会在学习的基础上要去伪存真，吸取精华，要创出一条新路，写出自己的作品。

   二、学习毛泽东书法的感受

    学习毛泽东书法是我一生的选择，学习毛泽东书法能激励人奋进、提高人的整体素养，养浩然正气，积渊博之才，得天地灵性，纳万物精华。因此对自己感受颇深。

（一）、以“书法艺术”的规律解读毛体书法

毛体书法是毛泽东创立的具有鲜明时代风格特征的书体。什么是毛体书法也已经

到公认的定义。但我认为，从如何提升自己习练毛体书法的水平方面来看待毛体书法，应尽可能地抛开非书法艺术范畴因素，而应在书法艺术的范畴内，以毛体书法的艺术性为主体，实事求是地来研究探讨和学习毛体书法。即把这种毛体书法与王羲之、颜真卿书体一样来看待，基于此再遵循书法艺术的规律去练习。如今毛体书法越来越受到人民大众的喜爱，成为一种人们喜爱的一种完整的体系，最终还是在于毛体书法本身所体现出的独特的艺术魅力和艺术风格所决定的，而不仅仅是因为喜爱毛泽东而去喜爱毛体书法。这份资料我想大家也看过；毛泽东逝世后，工作人员整理他的遗物时发现收藏最多的东西就是碑帖，拓本、影印本碑帖共600余种，认真看过的有400多种，其中反复研读的有王羲之、智永、怀素、欧阳询、张旭、米芾、宋徽宗、宋高宗等的书帖。“二王”帖及孙过庭、怀素的草书帖，是他时常批阅的。可见书法是他一生的至爱。在此基础上，毛主席将其感情、理性、技法统一于笔端，书写了诸多文章、书信、诗词、题词、批注等书法手迹达10万多字，为后人留下了珍贵的书法艺术财富。由此可以看出，毛体书法是毛泽东一生对书法艺术极端热爱并刻苦实践、大胆创新形成的。因此对待毛体书法既不能不加以学习研究而否定毛体书法的成就；也不能因为对领袖的崇拜和热爱，而用非艺术性的语言来品评毛体书法。只有以艺术性为主线来研究毛体书法，才能揭示毛体书法的风格特点、艺术特征和艺术成就，才能挖掘毛泽东对书法艺术的贡献所在，才能发现毛泽东的书法实践对我们学习书法的有益启示，才能体现我们研究毛体书法的现实意义和历史意义。       

（二）、以“持之以恒”的精神学习毛体书法    

从目前大批史料来看，毛泽东对书法从小至老喜爱有加，孜孜不倦。从青少年到老年对书法艺术喜欢到痴迷的地步。无论是学生时代，还是征战之时，更不论建国后的安定时期，他一有时间就观摩碑帖，并心追手摹。1949年，他把老部下朱光为他书写的“书法家之府”改为“书法癖之府”，可见毛泽东对书法的喜爱和痴迷的程度。    毛泽东临帖读贴终身不怠，对书法的学习、研究、创新伴随他的一生，从未间断。尤其是建国后阅读字帖和习字几乎成为他工作之余的主要休息方式。我们说“学无止境”，而书亦无止境，持之以恒，活到老学到老，毛泽东这种终其一生对书法艺术孜孜不倦的追求是我们广大毛体书法人永远学习的榜样和典范。

　　 （三），以“书以达情”的境界感悟毛体书法

　　 古人说：“书之妙道，神采为上，形质次之；兼之者，方可绍于古人。”书法有三个层次：第一层次，能把字写工整清楚谓之书以达识；第二层次，能把字写得漂亮谓之书以达美；第三层次，也是最高层次，是在把字写得漂亮的基础上能通过字的形体表达出书者的思想感情谓之书以达情。毛泽东书法艺术最重要的特点是用笔墨来表达思想感情，达到了“心忘于手，手忘于书，心手达情”的境界。     

 我在大量研习毛泽东书写的古诗词和他的自作诗词时发现一个现象：毛泽东的书法作品从结字到布局没有面貌完全相同的两件作品，甚至同样内容的题材，面貌风格完全不同。这种现象不仅体现了毛泽东书法基本功的深厚、对书法艺术语言掌握的精熟、对笔墨掌控的娴练；而且体现了他的书写形式始终为其书写的内容服务，随书写内容的不同而不同，随书写内容的变化而变化，做到书写形式与内容的完美统一；更重要的是体现了他的书写形式始终以表达思想情感为最高目标，能够熟练地以书法艺术语言为载体充分地表现和反映他书写时的思想和情感，直抵书法艺术的最高层次和境界---书以达情。这就是毛体书法作品吸引人、鼓舞人、激励人、让人百看不厌的原因所在。   

 例如：通过《长征诗》书法用墨的饱满、字形大小的变化,我们可想象出二万五千里征途长长的、壮美的画卷；通过《忆秦娥•娄山关》狂草笔法和渴笔的极致运用，可感受到当时革命战争的悲壮；而透过《蝶恋花•答李淑一》笔墨的凝重可让我们感觉到诗人当时书写时的肝肠寸断。        

（四）、以“干一大事”的心态弘扬毛体书法     

我国著名的教育家陶行知有一句名言我特别喜欢并做为了我做事创业的座右铭：“人生天地间，各自有禀赋。为一大事来，做一大事去。”我也许在毛体书法方面有一定的天赋，由爱至极，达到了痴迷的程度，我要把毛体书法的艺术研究及习练创作和推广做为自己一生追求的大事业，为此进行不懈的努力。      

一是坚持对毛泽东手迹的读贴临贴。遵从书法的艺术规律，在读贴临帖上下工夫，力争做到“读有所得，临有所获，日有所悟，出神入化”。我深知学习书法不会一蹴而就，必须下苦工夫。毛泽东70年如一日，在书法的道路上勤恳研习终就大成。毛泽东的书法历程告诉我们，学习书法没有止境，更无捷径。学习书法即使天分再高，也必须勤奋下工夫去学去练，去研究，才能有所获益。在日常习练中，我是把《毛泽东书法字典》、《毛泽东手书古诗词》、《毛泽东诗词书法》这几本书当做字贴去练习，反复比较每一个字的不同写法与特点，并注意考证每个字的写法在毛泽东手迹中的出处。     

二是坚持对传统书贴的练习。因为毛泽东的书法艺术是继承和创新的典范，习练毛体，我们更应遵循毛体发展的历程，去研究和临摹对毛体书法的形成影响较大的名家法贴，做到活学活用，追求手写时因熟而生巧的玄妙境界。近年来，我对张旭的《古诗四贴》、《般若密多心经》；怀素的《自叙贴》、《论书贴》、《小草千字文》及“二王”的法贴反复临摹，并注重与毛体书法进行比较研究，这样我感觉到自己在挥毫毛体书法时才能有的放矢、字出有由。       

三是坚持用毛体书法进行创作。近几年来，我先后用毛体书法创作完成了《三字经》《百字姓》《千字文》《道德经》等书法长卷及近百首经典诗词的书法作品。在创作中，遇到拿不准的字就查《毛泽东书法字典》，力争每个字的写法都符合毛体书法的规范写法，并且对同一作品中相同的字采用不同的规范写法。      

同时，我在研习毛体书法的基础上，广泛阅读与毛泽东相关的文化书籍，以文化浸洇书法，以此不断充实践行着自已“干一大事”的毛体书法研究和书法创作的梦想，实现自己人生艺术价值。

浅谈学习毛泽东书法的认识和感受

甘肃.马占禄

     我做为一名书法爱好者，几十年如一日一直钟情于对毛泽东书法的研究和习练的痴迷者，现将学习的情况及体会进一步和同仁者进行相互交流、共同学习、取长补短和不断探讨。

毛泽东是中华人民共和国的主要缔造者，他在政治、经济、军事、文化、艺术等各个领域都体现出了自己卓越的才华和非凡的成就，他不仅仅是一位诗人、词人，也是一位出色的书法艺术家。他的很多笔迹手稿都成为了弥足珍贵的历史资料，既具有史料价值，又具有艺术价值，更有收藏价值。自他老人家逝世到现在，学习研究他的书法艺术的人越来越多，这一方面是源于毛泽东的巨大影响和非比寻常的魅力人格，一方面乃是因为毛体书法具有的独特的风格特色和对欣赏者的强大的感召力和吸引力。由于毛泽东   书法在技法方面还存在一些缺陷和不足，因此，书法界对毛体书法存有不同的看法。但无论如何，毛体书法的特殊地位是谁也不可替代的，很多人带着对毛泽东书法的无比热爱和之情，在学习和研究毛体书法。

     一、对学习毛泽东书法的点滴认识。

　　20世纪90年代，在邵华和毛新宇的支持下，全国组织创办了第一家毛体书法研究机构，经过众多毛体书法家、毛体书法爱好者和社会各界有识之士的共同努力，毛体书法已在全国形成了一个新的书法流派---毛体，其势如星火燎原，迅猛异常。毛体已经冲破当年一小部分人的偏见和困惑，已经迎来了一个美好的春天，

　　毛泽东是东方伟人，也是世界巨人，因为他巨大的社会影响和他在书法方面独到的艺术造诣，毛体书法在中国乃至在世界范围内都具有广泛的影响。尽管在书法界个别人对毛体书法的价值和评价各说不一，但就毛体书法本身所具有的独特的艺术风格和魅力还是基本一致的。我本人爱好和研究毛体书法数十年，对此也算有较深的感受和体会，我觉得毛泽东书法价值体现在更多的方面和更广泛的领域。通过学习我认为，学习研究毛体书法要做到如下两个到位。

　　 （一）、思想认识到位。

     毛泽东是伟大的无产阶级革命家、战略家、军事家，又是一位杰出的诗人和书法家。对于毛体书法，我们要以客观公正的态度来对待，既不要因为领袖的巨大影响而把毛体书法无限夸大乃至神话，也不应随便否认毛体书法独特的艺术魅力和他在书法史上的重要地位。毛泽东一生奋斗求索的墨迹与中华传统文化融为一体，他承载了二十世纪丰富的历史内容。毛泽东书法既是一部思想史、革命史，又是一份弥足珍贵的艺术珍品。

　　毛泽东书法艺术的内容包括文件批阅、文章草稿、书信往来、题词题字、自作诗词和古诗词书写。可分为少年、青年、中年、老年时期的不同阶段。到晚年，毛泽东书法达到了炉火纯青的地步，取百家之长，抒自我胸臆。力屈千军，韵高万古。千帖览尽皆觉小，掀翻群峰为自峰，超越古人，今能胜古，在创新不已的大道上奋进。毛泽东草书具有大气磅礴，浪漫流美、气象恢弘、结体夸张、章法多变等特点。

在毛体书法文化高峰论坛上，有人提出了了毛泽东书法在上个世纪占有三个第一：气势恢宏第一、章法多变第一、社会功效第一。在第二届毛体书法高峰论坛上，又提出了毛泽东书法的三个完美：毛泽东书法是毛泽东思想和情感的完美表达;是革命现实主义和革命浪漫主义的完美结合 ;是书写内容和形式的完美结合。

毛泽东书法的三个来源；一是，充分的利用马列主义的基本理论与中国革命具体实践相结合独特艺术；二是；自然界的演变与人类社会发展和他个人经历相结合艺术；三是，跨越传统与革命的现实主义和浪漫主义相结合的斗争艺术。

毛泽东书法有三个基本成因：一是毛泽东书法是毛泽东长期书法实践的结果;二是毛泽东书法是时代风雨洗礼的结果;三是毛泽东书法是毛泽东天赋、学养、胆识、人格、胸襟气度和至高无上的领袖地位所生成的结果。毛泽东书法的三个巨大支撑点是，一个是他的创新精神，一个是他的豪雄之气，一个是他的天从聪自然。

　　毛泽东书法在中国书法史上堪称三大典范：毛泽东书法是继承传统，学古论今，并能推陈出新的典范;毛泽东书法是反映时代精神的典范;毛泽东书法是开创一代书风，为人民大众服务的典范，具有创新性、时代性、人民性三大特点。

　　毛泽东书法已经融入了中华五千年辉煌的历史，成为中国传统文化的一个重要组成部分。毛体文化中蕴含着中国革命精神和中华民族智慧，是毛泽东思想的生动体现，是革命史的记录。因此，毛泽东书法具有重要的史料收藏价值、学术研究价值和艺术审美价值。

　　弘扬毛体书法艺术，是中国书法艺术繁荣发展的需要，是传承毛泽东思想的需要，是新时期人民大众文化审美的需要。

　　草书是中国书法的最高境界，从古至今哪一个书法家的代表作不是出自草书呢？如（三希堂）。中国几千年书法发展史上共有三个书法艺术高峰，第一个是以王羲之等为代表的晋代书法，第二个是以怀素、张旭为代表的唐代书法，第三就是以主席为代表的(包括林散之等人)的当代书法。以草书而论，毛泽东的，四海翻腾云水怒，五州震荡风雷激，和，向雷锋同志学习，我个人认为无论是从功力，个性，传统，章法，神韵，等来评，前无古人，现尚未见来者，其集张旭，怀素，解缙，之大全。兼毛个人之霸气。别人是很难写到，的确很美，是传统与个性的完美结合。

当然，毛主席的字有好的也有不太好的，这一点不容置疑，因为任何大家都是有一点半点的不足和败笔都有的。因为人无完人，书法也是同样的。至于说到毛主席书法的功底，其实并不是有些人所想当然的那样，说是缺乏楷书功底。其实有远见卓识的书法家，一看作品就能看出其作者的功底及基础。看出字如其人、字如其功、字如去根的。若你再不相信那你去韶山看看，毛主席读高小和师范时期的楷书，就一目了然。进而试想，当年中共一大上，为什么是毛主席做书记员?大概不完全是毛当时的政治地位使然吧?评价某一个人的书法，很大程度上就是根据每个人的好恶来说的。一幅作品，一个人的书法，一种字体，喜欢程度不一样，对其评价差异很大。但只能说大多数人是否喜欢，就是一个标准。书法与人品有无关系?既然有但不能绝对化。应该说蒋介石的字也是很不错的。所以，窃以为不要把毛泽东的人品与书法绝对地挂起勾来。不要把对毛泽东本人的看法绝对地与毛泽东书法挂起勾来。如果绝对化，就会造成把对人的看法描述成对某人书法的看法。对毛泽东的书法的看法?要形成绝对统一的意见是不可能的。就是对古人的著名书法家，喜欢程度差别很大。如果说毛之书法，是一座高山，一片大海，那么，每一位欣赏者，由于学识、观赏角度、审美的能力不同，从中只能看到其中的一部分，而不可把握全部。因此，其观察欣赏的结果，往往差异很大。如王羲之的天下第一行书也有人提出质疑。对于一幅作品的评价，观者的程度不同，看作品的角度不同、认识水平不同其评价也不同。书法这就要看多数人的看法，即大多数人“公认”的看法了。也有人说毛泽东书法败笔多，其实毛泽东书法没有败笔的，因为历代书法大家，书法次品当时人们就废弃了，也没有他人所收藏。而毛泽东伟人的气魄，人人一字难求，哪怕是次品也不可能废弃掉，因此流传下来。

　　毛泽东生前提出“百花齐放”。笔者认为对毛泽东的书法，有自己的不同的看法可以提出来。书法最能体现书法情感的是草书，次之是行书，其它字体再次之。草书对笔画的要求弱化了，用符号代表的多了。就看书者能否挥洒自如，情感奔放。毛泽东的草书，从符号的角度讲，中规中矩，错误不多。从书写自如程度讲，一挥而就。加上有少年的楷书基本功(草书笔画中用板桥体较多)、经常用毛笔。所以作为毛体书法，应该是完全成熟的。

　　单就书法来讲，唐人达到了最高峰。但宋以来书法家很多，苏轼就是其中一也，他的字众人评价很高，为什么?主要是诗书合一，诗的造诣很高，加上字就有了天下第三行书。毛泽东的书法意义也在这里，他的字、诗、伟人(不是指人品)，就成了一个伟大的书法家。从这个角度讲郑板桥也是著名的书法家，他的字与画竹结合起来了，给人一种“竹节松风”的感受。我们说，毛体不易学亦难精，原因就是一般人缺乏毛泽东的后二者的条件。也不学板桥体，同样道理。

　　（二）、理想目标到位。

    学习古人的碑帖贵在先“入帖”后“出帖”，要在继承优秀传统的基础上力求创新。中国书法的灵魂就在于不断地推陈出新，学习毛泽东书法也是如此。继承是手段，发扬光大才是最终目的。就目前毛泽东书法的学习研究现状来看，很多人都以尽可能写像毛体为第一要务。这从一个特定的学习过程来看是无可厚非的，但若是将写像毛体作为终极目标，则无疑是进入了一个误区。学习毛体书法更多地是要学习毛泽东的创新精神和他的书法所表现出来的气势和胆魄，因为毛泽东是创新的高手，善变的奇才，毛泽东真正达到了人不能到而我到之，人不能放而我放之，古今无一能及。学习 毛泽东书法而不是以完全学像为能事。事实上，由于一般人从根本上缺乏毛泽东那种胸襟、学养和气概，即使从表面上可以达到“逼近”毛体的程度，但骨子里边的东西，也就是内在的精神气质是无法达到的。再者说了，所谓“形神俱似”也只是对自己临摹学习阶段的一种普遍要求，通过临摹，可以领会笔法和掌握结体以及感受章法气势等等，最终还是要在前人或他人的基础上有所创造。文徵明学字是从苏(轼)字入手的。后来文徵明从李应祯学书，李应祯书宗欧阳询，平正婉和，清润端方，虽非书法大师，却是一位书法教育家。他是文徵明的启蒙老师。他除了把学书心得悉数传授给文徵明外，还鼓励他突破传统，自创新格。在文徵明22岁时，李应祯看了他的苏体字，对文徵明说：“破却工夫何至随人脚?就令学成王羲之，只是他人书耳!”这些话影响了文徵明一身。他广泛学习前代名迹，篆、隶、楷、行、草各有造诣。尤擅长行书和小楷，温润秀劲，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风骨和韵致，也最终有了自己的艺术风貌。小楷笔划婉转，节奏舒缓，行草圆润流畅，笔力劲健，故有“明朝第一”之称。

　　由此看来，学习毛体书法，如果仅仅出于对一代领袖的无尚崇拜心理，毕其一生，以大致学像毛体书法的形质为目的，而忽略了毛泽东所指出的要“推陈出新”的文艺方针，则是与毛泽东的文艺思想不相吻合的。所谓形貌易得，精神难求，正因为难，能够不断追求，所以才显得可贵。因此说，学习毛体书法的根本意义在于学习毛泽东重视传统，勇于创新和将书法与自身文学才华完美结合的艺术精神。

     学习毛泽东书法，就要学习毛泽东书法活的灵魂。个人认为，不如毛泽东书法，不是毛泽东书法家，等于毛泽东书法，也不是毛泽东书法家，只有超过毛泽东书法，才是真正的毛泽东书法家。

　　当下，有一些人动辄就把自己称之为“毛体书法第一人”，而我们细观其作，也无非是把毛主席的作品临摹得比较相思而已，根本上缺乏自身的创造。现在有一种很奇怪的现象，临摹古人的作品，哪怕形神俱似，也不过是临摹。而临摹毛泽东书法，只要写到六七分像，就觉得很了不起，甚至认为是一种创造。这实质上就是对毛泽东本人和其书法的无尚崇拜和有意神话之后的心理反映。多年以来，没有出现真正在毛体书法的研究和出新方面卓有成就的书家，往往就是这种心态作用的必然结果。

　　因此说，我们对于毛体书法，我们既不能厚古薄今，也不能厚今薄古，更不能妄自菲薄，一定要尊重历史，尊重事实。我们要符合历史事实的客观公正的评价毛泽东书法，对于学习毛泽东书法也同样需要有本质上的认识和观念上的突破。因此在学习毛泽东书法要学会在学习的基础上要去伪存真，吸取精华，要创出一条新路，写出自己的作品。

   二、学习毛泽东书法的感受

    学习毛泽东书法是我一生的选择，学习毛泽东书法能激励人奋进、提高人的整体素养，养浩然正气，积渊博之才，得天地灵性，纳万物精华。因此对自己感受颇深。

（一）、以“书法艺术”的规律解读毛体书法

毛体书法是毛泽东创立的具有鲜明时代风格特征的书体。什么是毛体书法也已经

到公认的定义。但我认为，从如何提升自己习练毛体书法的水平方面来看待毛体书法，应尽可能地抛开非书法艺术范畴因素，而应在书法艺术的范畴内，以毛体书法的艺术性为主体，实事求是地来研究探讨和学习毛体书法。即把这种毛体书法与王羲之、颜真卿书体一样来看待，基于此再遵循书法艺术的规律去练习。如今毛体书法越来越受到人民大众的喜爱，成为一种人们喜爱的一种完整的体系，最终还是在于毛体书法本身所体现出的独特的艺术魅力和艺术风格所决定的，而不仅仅是因为喜爱毛泽东而去喜爱毛体书法。这份资料我想大家也看过；毛泽东逝世后，工作人员整理他的遗物时发现收藏最多的东西就是碑帖，拓本、影印本碑帖共600余种，认真看过的有400多种，其中反复研读的有王羲之、智永、怀素、欧阳询、张旭、米芾、宋徽宗、宋高宗等的书帖。“二王”帖及孙过庭、怀素的草书帖，是他时常批阅的。可见书法是他一生的至爱。在此基础上，毛主席将其感情、理性、技法统一于笔端，书写了诸多文章、书信、诗词、题词、批注等书法手迹达10万多字，为后人留下了珍贵的书法艺术财富。由此可以看出，毛体书法是毛泽东一生对书法艺术极端热爱并刻苦实践、大胆创新形成的。因此对待毛体书法既不能不加以学习研究而否定毛体书法的成就；也不能因为对领袖的崇拜和热爱，而用非艺术性的语言来品评毛体书法。只有以艺术性为主线来研究毛体书法，才能揭示毛体书法的风格特点、艺术特征和艺术成就，才能挖掘毛泽东对书法艺术的贡献所在，才能发现毛泽东的书法实践对我们学习书法的有益启示，才能体现我们研究毛体书法的现实意义和历史意义。       

（二）、以“持之以恒”的精神学习毛体书法    

从目前大批史料来看，毛泽东对书法从小至老喜爱有加，孜孜不倦。从青少年到老年对书法艺术喜欢到痴迷的地步。无论是学生时代，还是征战之时，更不论建国后的安定时期，他一有时间就观摩碑帖，并心追手摹。1949年，他把老部下朱光为他书写的“书法家之府”改为“书法癖之府”，可见毛泽东对书法的喜爱和痴迷的程度。    毛泽东临帖读贴终身不怠，对书法的学习、研究、创新伴随他的一生，从未间断。尤其是建国后阅读字帖和习字几乎成为他工作之余的主要休息方式。我们说“学无止境”，而书亦无止境，持之以恒，活到老学到老，毛泽东这种终其一生对书法艺术孜孜不倦的追求是我们广大毛体书法人永远学习的榜样和典范。

　　 （三），以“书以达情”的境界感悟毛体书法

　　 古人说：“书之妙道，神采为上，形质次之；兼之者，方可绍于古人。”书法有三个层次：第一层次，能把字写工整清楚谓之书以达识；第二层次，能把字写得漂亮谓之书以达美；第三层次，也是最高层次，是在把字写得漂亮的基础上能通过字的形体表达出书者的思想感情谓之书以达情。毛泽东书法艺术最重要的特点是用笔墨来表达思想感情，达到了“心忘于手，手忘于书，心手达情”的境界。     

 我在大量研习毛泽东书写的古诗词和他的自作诗词时发现一个现象：毛泽东的书法作品从结字到布局没有面貌完全相同的两件作品，甚至同样内容的题材，面貌风格完全不同。这种现象不仅体现了毛泽东书法基本功的深厚、对书法艺术语言掌握的精熟、对笔墨掌控的娴练；而且体现了他的书写形式始终为其书写的内容服务，随书写内容的不同而不同，随书写内容的变化而变化，做到书写形式与内容的完美统一；更重要的是体现了他的书写形式始终以表达思想情感为最高目标，能够熟练地以书法艺术语言为载体充分地表现和反映他书写时的思想和情感，直抵书法艺术的最高层次和境界---书以达情。这就是毛体书法作品吸引人、鼓舞人、激励人、让人百看不厌的原因所在。   

 例如：通过《长征诗》书法用墨的饱满、字形大小的变化,我们可想象出二万五千里征途长长的、壮美的画卷；通过《忆秦娥•娄山关》狂草笔法和渴笔的极致运用，可感受到当时革命战争的悲壮；而透过《蝶恋花•答李淑一》笔墨的凝重可让我们感觉到诗人当时书写时的肝肠寸断。        

（四）、以“干一大事”的心态弘扬毛体书法     

我国著名的教育家陶行知有一句名言我特别喜欢并做为了我做事创业的座右铭：“人生天地间，各自有禀赋。为一大事来，做一大事去。”我也许在毛体书法方面有一定的天赋，由爱至极，达到了痴迷的程度，我要把毛体书法的艺术研究及习练创作和推广做为自己一生追求的大事业，为此进行不懈的努力。      

一是坚持对毛泽东手迹的读贴临贴。遵从书法的艺术规律，在读贴临帖上下工夫，力争做到“读有所得，临有所获，日有所悟，出神入化”。我深知学习书法不会一蹴而就，必须下苦工夫。毛泽东70年如一日，在书法的道路上勤恳研习终就大成。毛泽东的书法历程告诉我们，学习书法没有止境，更无捷径。学习书法即使天分再高，也必须勤奋下工夫去学去练，去研究，才能有所获益。在日常习练中，我是把《毛泽东书法字典》、《毛泽东手书古诗词》、《毛泽东诗词书法》这几本书当做字贴去练习，反复比较每一个字的不同写法与特点，并注意考证每个字的写法在毛泽东手迹中的出处。     

二是坚持对传统书贴的练习。因为毛泽东的书法艺术是继承和创新的典范，习练毛体，我们更应遵循毛体发展的历程，去研究和临摹对毛体书法的形成影响较大的名家法贴，做到活学活用，追求手写时因熟而生巧的玄妙境界。近年来，我对张旭的《古诗四贴》、《般若密多心经》；怀素的《自叙贴》、《论书贴》、《小草千字文》及“二王”的法贴反复临摹，并注重与毛体书法进行比较研究，这样我感觉到自己在挥毫毛体书法时才能有的放矢、字出有由。       

三是坚持用毛体书法进行创作。近几年来，我先后用毛体书法创作完成了《三字经》《百字姓》《千字文》《道德经》等书法长卷及近百首经典诗词的书法作品。在创作中，遇到拿不准的字就查《毛泽东书法字典》，力争每个字的写法都符合毛体书法的规范写法，并且对同一作品中相同的字采用不同的规范写法。      

同时，我在研习毛体书法的基础上，广泛阅读与毛泽东相关的文化书籍，以文化浸洇书法，以此不断充实践行着自已“干一大事”的毛体书法研究和书法创作的梦想，实现自己人生艺术价值。

论毛泽东书法结体在于打破前人对称格局中寻求

艺术之美 

 甘肃省临夏  马占禄

中国汉字是一种语言文字，汉字的结构又称“结体”又称结字。中国汉字是由31种笔画构成的。把这些不同的笔画根据需要组织起来，并进行适当搭配、排列、组合，就是“结体”。如果把笔画比作砖瓦，结体就好比用砖瓦盖成的房子。砖瓦的形状差不多，但盖出的房子却是千姿百态的。这种差别反映出的实质，就是艺术。如同用砖瓦盖房一样，我们在进行书法时，也要善于运用和处理汉字笔画的搭配，使之适宜、得体、匀美。这是每一个书家必须研究的一门艺术。一个高明的书家，面对约定俗成的文字，在书写时能够大胆制造矛盾，又能从容地平衡这个矛盾，精心设计出个性强烈、面貌清新的汉字造型来，才是对书法结体的创造和发展。毛泽东历来重视创新。他不喜欢循规蹈矩，反对平庸，敢于走前人没有走过的路，做平常人想不到又不敢做的事。在书法结体上，也是别具匠心，旗树一帜。他写字，常常打破对称格局，在不对称中追求艺术之美。构想独特、运笔大气、夸张出奇、险峻挺拔。无论俯仰伸缩，皆错落有致，令人称绝，不愧为名副其实的一代宗师。

笔者多年学习毛泽东书法艺术，从学习中感悟出以下6种结体方法，以供众位书法爱好者进行交流学习。抛砖引玉，不断发扬光大，真正把毛泽东书法艺术学好、学深、学透，不断的为人民大众服务，为中国特色的社会主义服务。

一，毛泽东书法的侧倾法。侧倾，是毛泽东结体的一个重要特征。他写出的字，有左放右收的特征，即左边伸展右边收紧，也是右耸左展，呈左斜态势。就好像把一个方方正正的字，故意拉成斜倾的菱形。这种倾向，在他早期的书法作品中，就已经可以看到端倪。如1915年写的《十六字铭》中的“五”、“七”、“以”、“在”等字。特别是“在”字更为明显，一横向上扬，交叉的那一撇向左拉得很长，使字的重心向左移。又如还看今“朝”的朝字一撇伸展得特别长。20年代至30年代中期字型归正。30年代末期，他的字有过一段向右斜的探索。如1937年1月30日《致徐特立》的信，1937年10月10日《致雷经天》的信。字体都是明显地往右斜。我们来看他1940年《为儿童节的题词》：“天天向上”。两个“天”字的写法基本一样，左边的一撇稍短，右边的一捺先是长长往右下方一按，然后重重地斜上一挑，使字的重心明显偏向右边。向左斜的开始时间应该是在1年前后，这一点，我们从以下两幅作品的比较中，可以清楚地看出来。一封是1941年1月31日《致毛岸英、毛岸青》的信，字体是右斜。另一幅是1942年4月17日《致欧阳山、草明》的信，字体就明显地呈左斜态势了，而且这种左斜一直延续到建国前夕。建国后毛泽东的字开始归正，但在他的书法作品中仍然可以找到左斜的笔迹。我们还是来看看毛泽东对“天”字的写法。1961年毛泽东书写的《清平乐.六盘山》中，起笔的一个“天”字，头上两笔跟过去写法是一样的，都是斜笔向上，不同的是后边两笔的写法，左边的一撇向下拉得很长，伸出了格子，笔尾顺着弧度微微向上翘起，右边的一捺，鹅头起笔，行笔很短，就将笔锋挑起。这是个比较典型的左斜式写法。左斜式写法的字很多，如为“为人民服务”中的5个字，为抗大题写的校训“实事求是”中的“求是”2字，为《八路军军政》创刊三周年题词“准备反攻”中的4字，为《人民日报》题写报头中的“人民”“报”3字，还有建国后写的一个题词“东风压倒西风”6字，等等。

二，毛泽东书法的错位法。错位，就是把上下结构和左右结构的字，打破书写常规，故意制造错位，在错位中追求个性，寻找平衡，展现奇峻之美。《采桑子.重阳》中的繁体“岁”字，是上下结构的字。毛泽东没有按照常规，把上下两部分都写得端端正正的；而是把上头的“山”字大胆往右倾倒，把下边的“成”字，写成一个典型的偏右菱形，左边的一撇拉成一个长长的内弧，右边的弯钩与第一笔的横连起来写，先将横大幅度的上翘，然后转笔成外弧向下，到右撇的二分之一处，就收笔上翘。整体来看这个“岁”字，上压下耸，表现出人与岁月的抗争，写得是何等的非凡有生气！我们再来看看毛泽东是怎么书写左右结构字的。先看两列错。以毛泽东1963年书写的《满江红.和郭沫若》中的“江”字为例。左边的“三点水”往下洒得很开，右边的“工”字，起笔的横就高出“三点水”的最上边的一点，而且还大幅度上翘，然后连笔往下一折，第二笔的横，起笔竟在“三点水”第二点的头上，也是大幅度的上翘。整个字左右明显错位不对称，但却给了我们十分新鲜的感觉，仿佛一下子就看到了那滔滔江中之水。这是扬左抑右，还有抑左扬右的写法。如毛泽东写“惶”、“襟”，常常把左边的偏旁写得小小的，而把右边的部分写得大大的，甚至超出左边的一倍。也有把左右两个部分写得一样大，但却把它们上下错位摆放。如毛泽东书写陆游《咏梅》词中“碾作尘”中的“碾”字，左边的“石”和右边的“展”，上下长短大小差不多，“石”字突起高耸，“展”字却从“石”下方三分之一处起笔，一撇长托，超出“石”的三分之一，给人的感觉是一种险峻之美。再看三列错。毛泽东的《卜算子.咏梅》中“仿陆游”的“游”，写得很特别。右边的“子”错位向下，且把一横写得很长，使整个“游”字形成从上往下的阶梯状。毛泽东1958年给“安徽大学”题写了校名，这个“徽”字的写法也十分别致有趣。“徽”的上头写了一个倾倒的“山”，我们不谈，只谈下边三个组成部分的写法。右边的“双立人”和中间的“系”，是并排写的，大小也差不多，惟独右边的“反文”写得又大又错位。上头的一撇几乎是竖写下来而且拉得很长，然后横行并以极小的角度转弯，在“系”的底部再转笔右下行。这样写法在传统书法中是根本找不到的，令人称奇又耐人寻味。

三，毛泽东书法的拓展法。拓展，就是指字的形状成梯型结构，上边小，下边大，书写时有意将字的下部向两边拓展。先看1946年毛泽东《在重庆政治协商会议开幕时的题词》：“为和平民主团结统一而奋斗 毛泽东”。这15个字中，“为”、“团”、“结”、“统”、“斗”、“泽”、“东”都呈下部外张结构。特别是繁写“团”和“斗”字，左边的一竖向左下行笔，右边一竖略呈弧度向右下行笔，两字底部都明显向外张开。再来看1949年毛泽东《涣溪纱.和柳亚子先生》中的“风”和“池”字。“风”左边的一撇和右边的竖钩，毛泽东把它们写成了两个背靠背的括号，把本来就是外张型结构的字，进一步夸张放大了。“池”字左边的“三点水”，毛泽东把它向左斜着写下去，而写右边“也”字的竖横钩，却右斜落笔，轻轻一拖。《采桑子.重阳》中的“地”字等也是这种写法。

四，毛泽东书法的内突法。汉字中有半包、三包结构的字。内突，就是把这种结构字的里面部分突出书写。毛泽东这种写法虽然不多，且也是变化的，但从毛泽东书法实践的过程来看，仍然体现出毛泽东一定时期的书法特点。我们来看看半包结构的左上包围。毛泽东建国后书写的《忆秦娥.娄山关》中的“雁”字。上边的一横起笔斜上，写得很长，第二笔的一撇，不是从一横起笔处写下来的，而是从一横的末端转折左下，这样就给里面要写的部分，只留下很小的空间。里面的“佳”字就必然要突出包围。还有“房”、“病”、“扇”等字，毛泽东常常都把头部（包围部分）写得很小，而下面的“方”、“丙”、“羽”却又写得大大的。毛泽东书写的《岳飞.满江红》，“怒发冲冠”的“冠”字，有个右下包，他把“寸”字竟写在“元”的包围之外。毛泽东书写的《七律.人民解放军占领南京》中的“寇”字，也有个右下包。元字的竖弯钩写得很小，里面被包围部分，却写得很大并大幅度向右上倾斜，似乎要挣出包围。再看三包结构的“上包下”。毛泽东书写李白的《登金陵凤凰台》中的“凤凰”两字，里面的“鸟”和“皇”，都突出了上面的包围。还有《沁园春.雪》中“稍逊风sao”的“风”字，《七律.长征》中“只等闲”的“闲”字，都有这种明显的书写特点。

五，毛泽东书法的缩身法。毛泽东40年代末至50年代中期，在字形结构书写探索中，有时故意把一些字写得头大身小，就像一个身材矮小的大头娃娃。我们来看看以下两幅作品：一幅是1949年4月书写的《七律.人民解放军占领南京》。这里有3个“天”字，都是把上边的两横写得大大的，把下边两笔的“人”写得小小的。特别是“天翻地覆”中的“天”字，写完上边长长两横之后，突然改变过去写撇长托的习惯，把左边的一撇写得短短的，似乎没有写到位，接着就把右边的一捺写成了一个小点。按照汉字书写规范，这个字明显上下不对称。但仔细审视，联系到诗文的内容，却意味无穷。上边大大两横代表“天”，下边小小两笔写的是个“人”，人虽小却能把天翻转过来，这需要多么巨大的力量！这首诗里还有个“勇”字，上边的“甬”写得奇大，下边的“力”写得奇小。给人的感觉，就像是一位身穿铠甲、手握刀剑的武士。另一幅是毛泽东50年代中期书写的《水调歌头.游泳》。“极目楚天舒”中的“楚”字，上边的“林”写得大大的，且将第二个“木”上的一横斜上大幅度的伸展，下边的替代“之”，却又写得很小，给人以遐想空间。好似书家站在楚地江头，手搭遮阳，极目远处看不尽的森林国土。“龟蛇静”的繁写“龟”字，写得更为夸张。头部奇大，身部奇小。下边的“竖横钩”，就像一只巨龟自由自在地摆动着小尾巴。活灵活现，生动有趣。这幅作品里还有“架”、“堑”、“途”、“女”等也都是这种上大下小的结构。

六，毛泽东书法的伸足法。伸足，就是将字下部的撇、捺或点等笔画，过分拉长，犹如人故意伸出的腿脚。毛泽东在书写时，不同的时期，根据需要，有时伸左，有时伸右，有时左右全伸。毛泽东1942年为拍《南泥弯》影片的题词，“丰衣足食”中，有“衣”、“足”、“食”3字，都是左伸。1940年为儿童节的题词，“天天向上”中的两个“天”字，都是右伸。50年代、60年代书写的作品中，仍然能够找到这样的例子。《七律.长征》中的“只”字是左伸，《采桑子重阳》中的“黄”字是右伸。毛泽东书写李白《庐山谣》中的“黄”字，改右伸为左伸，“观”字、“天”字是右伸。1946年毛泽东《为叶挺之子叶正明的题词》，“星星之火 可以燎原”中的“火”字，1957年毛泽东为刘胡兰重新题词，“生的伟大 死的光荣”的“大”字，是左右都伸。毛泽东书法结体艺术是博大精深的。笔者难以一斑而窥全豹。所悟一鳞半爪，让我们不断探索，学习、研究毛泽东博大精深的书法艺术，为中国书法走向辉煌奠定基础。仅供书家商榷。

论毛泽东独创新体的书法艺术给我们创造了一座现代

艺术丰碑

甘肃省临夏监狱   马占禄

1959年,毛泽东视察济南,当时的山东省委书记舒同,陪同毛泽东去郊外参观一座寺庙中古人留下的墨迹,由此两人谈起了书法。毛泽东说:“我练字经历了4个阶段,第一阶段是1921年以前,打下书法基础;第二阶段是建党后到抗战爆发,由于流动性和严酷斗争环境,留下的作品不多;第三阶段是1938年到1949年,我用文房四宝打败了国民党的四大家族;第四阶段是进北京城以后,全国人民兴高采烈,我的书法也就欢快飞动了。” 
中国毛泽东把自己的书法分为4个阶段,是有一定道理的。但从方便研究的角度考虑,笔者认为第二阶段和第三阶段可合为一个阶段。理由如下:一是毛泽东的书法与他从事的中国革命的实践是分不开的,从1921年中国共产党的成立到1949年中华人民共和国的建立,是一个完整的阶段;二是正如毛泽东自己说的“建党后到抗战爆发,由于流动性和严酷的斗争环境,留下的作品不多”,如果把这一时期作为一个独立的时期或阶段,会给我们的研究带来一定的困难;三是从建党到抗战爆发这一时期,毛泽东书法墨迹中几首诗词,虽然是那个时期作的,但都是解放前后重新书写的,已经超出了那个时期的书法水平。所选的几封书信、文稿、题词,从书法的角度看,与1938年至1949年间的书体、书风则没有太大的区别,因而可看作是探索时期的前期作品。 
　　由此,我认为毛泽东的书法可分为3个时期(阶段):第一个时期为广而纳之、夯实建体时期,即1921年以前;第二个时期为艰难探索、寻求风格时期,从建党至新中国的成立;第三个时期为成名杰作、完善新体时期,从新中国成立以后至晚年。下面我们就按照这3个时期,来寻觅毛泽东书法实践的足迹,探讨“毛体”的形成历程。 
　　 第一个时期:广而纳之、夯实建体(1902年至1920年) 
　　 毛泽东诞生于1893年12月26日。他8岁时就被父母送进韶山私塾读书,之后又先后转读6所私塾,共读了6年,这就是毛泽东自己概括的“6年孔夫子”。这6年中他除了读好国学启蒙经典书籍以外,就是学会用毛笔写字。 
　　毛泽东少年时期大部分时间是在外婆文家生活,文家文化氛围甚浓,亲戚中不少人有古文功底和书法基础。长毛泽东9岁的表兄文运昌,毕业于湘乡师范,任过小学教师和中学庶务,古文和书法功底都不错。毛泽东在外婆家读书、写字,均以表兄为师。毛泽东的二舅文玉钦,也懂古文、书法,对毛泽东的成长极为关注,连书法大字范本,都是他亲笔书写。毛泽东少时接触的古代名人法帖,大多是在文家见到的。 
　　这期间,毛泽东虽有2年休学在家,但却没有荒废学业。他白天下地劳动,晚间读书,为父亲记账,对毛笔字书写兴趣越来越浓,书法基础也打得更加扎实。 
　　1910年秋,毛泽东走出韶山,进了湘乡县城附近的东山小学堂读书。他的入学文章《言志》,是以工整清秀的蝇头小楷书写在十行纸上的,从中我们可以看到清代书风对他的影响。这篇文章很受该校国文教师袁仲谦的赞赏,并破格录取了这位异乡学生。在这所学堂里,毛泽东受到康有为、梁启超维新派思想的政治启蒙。他从表兄文运昌那里,借来一本梁启超在戊戌变法失败,逃到日本后刊印的《新民丛报》合订本,读了又读,并在《新民说》“论国家思想”处,有感而发,写了一段批注:“正式而成立者,立宪之国家……不以正式而成立者,专制之国家……”这是迄今发现的毛泽东最早的政论文字墨迹,当时学校师生已经戏称毛泽东的字为“兰亭体”了。 
　　1913年春,毛泽东考入5年制的湖南省立第四师范学校,第四师范后来合并到第一师范。从此,毛泽东开始了求学和革命实践道路上重要的一段历程,他的书法也正是在这里打下了坚实的根基。 
　　当时在湖南长沙的省立第一师范,有一批国学、西学功底颇深的教员,如杨昌济、王季范、徐特立、袁仲谦、方维夏、黎锦熙等。校内学风甚浓,对学生的学业也要求极严。以书法习字为例,毛泽东所在的本科第一部从预科到本科一、二年级,每周有习字课2节,并规定:“习字科多习正楷”,“务求劲端秀丽”。“矫正执笔、运腕及各种姿势”。“购备碑帖,宜习隋碑”。“下笔不可率易,务求使转分明”。一师的课外学友会,也对书法有明确要求:“凡楷书、行书、草书等普通书法必练。”由此我们可以看到,毛泽东在这里受到了严格的书法基本功训练。 
　　在一师读书期间,毛泽东有一句口头禅:“字要写得好,就要起得早。”他几乎天天练碑帖,书法水平有了很大提高。现在的湖南一师还保留着1张毛泽东1915年2月24日的“还书便笺”,用笔严谨,又有开拓,可见他那时已经有了相当功底。 
　　毛泽东十分推崇老师徐特立的“不动笔墨不读书”的学习方法,养成了读书记笔记的习惯。他当时记的笔记很多,现在留下来的只有一本,是一个9行直格本。前面是他手抄的屈原《离sao》、《九歌》,后头被把他题为《讲堂录》。这个本子是1913年10月至12月毛泽东的听课笔记和读书札记,是随其他笔记本一起存放在韶山老家的。1929年,国民党政府到韶山抄他的老家,族人把他存放的笔记本和书籍点火焚烧。一位私塾先生看见了,抢出了这个笔记本,为我们今天研究毛泽东早期书法提供了宝贵资料。毛泽东手抄的屈原《离sao》为小楷手迹,多被书法理论界推崇,称其为:“工整秀逸,圆熟浑成。”“沉着痛快,磊落嵯峨。” 
　　1915年5月7日,日本政府提出吞噬中国主权的“二十一条”。5月9日,袁世凯北洋政府基本接受。消息传出,举国愤慨。一师学生将几篇反对卖国条约的言论编印成册,题名《明耻篇》。毛泽东读罢,在封面上写下4句誓言:“五月七日,民国奇耻,何以报仇?在我学子!”楷书行笔,大器苍劲,字字铿锵,力透纸背! 
　　也是这年5月,与毛泽东要好的同学易永畦病逝。5月23日,学友会为他举行追悼会,毛泽东以极其沉痛的心情写下40行五言古风挽诗:“我怀郁如焚,放歌依列嶂……”这也是迄今发现的毛泽东留下的最早的诗作墨迹。 
　　1918年9月,毛泽东从第一师范毕业后来到北京,在李大钊任职的北大图书馆里当了一名助理员。1919年4月,毛泽东回到长沙,经周世钊推荐,在一师附小任历史教员。这个时期,他结识了对他书法颇有帮助的良师益友孙先生。 
　　孙是我国现代一位有影响的教育家、语言学家、文学家和翻译家。当时,他受聘在第一师范任教。毛泽东经常去听他的课,由此二人相识。孙写得一手好字,毛泽东曾登门求教。他告诉毛泽东要练好楷书,就要懂得章法,还从笔架上拿下一支狼毫,给毛泽东写下28个字:“疏密、大小、长短、粗细、浓淡、干湿、远近、虚实、顾盼、错落、肥瘦、首尾、俯仰、起伏。”毛泽东把写有这28个字的纸条揣进口袋,从此认真琢磨,开始练起楷书来。平日批改学生作业和给朋友写信,写得都是一丝不苟的楷体,读书所作的笔记和书页天头所作评语,也都是写的蝇头小楷。 
　　整体来看,毛泽东早期书法作品,是以楷书为主,亦兼有行书。有人根据一师提倡“宜习隋碑”,推断毛泽东这一时期的书法作品,受隋碑影响较大。也有人认为,毛泽东受楷书大家欧阳询影响最深。欧阳询是长沙人,唐初书法大家。毛泽东早年的墨迹,如《还书便笺》、《讲堂录》、《铭耻篇》、《离sao》、《商鞅徙木立信论》等,行楷相间,与欧阳询的楷书《九成宫》和行书《张翰思鲈帖》的用笔结体都有一脉相承的痕迹。还有人认为,毛泽东早期书法是学魏碑楷书,如毛泽东写给罗学瓒的明信片,是十分工整的魏碑楷书。笔者认为,在毛泽东早年求学时期,其书法正是打基础之时,对前人的书法成就,广而纳之。清末民初,正是碑、楷盛行的年代,这些自然都会对毛泽东产生巨大影响。 

　　 第二个时期:艰难探索、寻求风格(1921年至1949年) 
　　 从1921年中国共产党的建立到1949年新中国成立,这28年是中国革命经过艰难探索直至取得辉煌胜利的时期,也是毛泽东对书法进行不断探索直至形成独树一帜风格的时期。 
　　1921年至1936年是中国革命的曲折发展时期,社会动荡不安,毛泽东东奔西走,戎马倥偬,居无定所。这个期间,毛泽东几乎没有时间研究书法,现在能够找到的毛泽东手迹,只有少量书信和题词。如:1923年9月28日致林伯渠、彭素民的信;1934年1月为中华苏维埃共和国第二次工农代表大会的题词;在反“围剿”时鼓励红军的题词;1936年10月5日致张学良的信;1936年11月2日致许德珩等的信;1936年致林彪的信等。从这少量墨迹中,我们仍然能够看到,毛泽东的书法已经逐渐摆脱了过去所研习书体形式的束缚,展露出他追求个性化自由书写的心态。 
　　1936年以后,红军长征结束,建立陕甘宁革命根据地,其后国共实现第二次合作,抗日战争开始,毛泽东坐领延安,相对有了稳定的住所和时间。从这个时候开始,毛泽东才像他探索革命道路一样,真正开始了他的书法探索。这一时期记载毛泽东书法的资料也多了起来。 
　　1937年,一位青年作家把从日军炸毁的废墟中拾到的4册名著及《石索》、《三希堂法帖》各2卷,带到了延安。素有“长征才子”之称的朱光把他引荐给毛泽东。毛泽东热情相迎,待如嘉宾。青年作家十分感动,便从挎包中将那几件“宝贝”掏了出来,要送给毛泽东。毛泽东喜出望外,正要伸手去接,不料,却被一旁的朱光抢先夺了过去,说:“见面分一半。”毛泽东不肯,最后在青年作家的调解下,两人各分一半,毛泽东得到了两册名著和《三希堂法帖》。据有关资料介绍,1949年毛泽东访问苏联时还带着这本法帖,可见他对这本法帖的喜爱。 
　　除了这本法帖,毛泽东身边还有一些晋唐小楷等书帖,经常翻阅,心记手摹。有时也跟人谈论书法,最有名的一句话就是“我写我的体”。1942年,毛泽东在延安和他的秘书师哲谈起书法时,说:“各个体我都研究过,各个体都有缺点,我都不遵守,我都看不上,我写我的体。”这可能就是我们现在把毛泽东的书法称为“毛体”的最早由来。毛泽东在这里说的各个体“我都看不上”,不是藐视古人的书法,他看不上的只是各个体的“缺点”,不赞成对某一体的死临死摹。后来,他对身边工作人员还说过另一段话:“学字要有体,但不一定完全受一种体的限制,要兼学并蓄,广采博取,有自己的创新,有自己的风格,才能引人入胜。”这就更清楚地表明毛泽东倡导书法要学古人的精华,要胸纳万有,融古创新,走自己的路,写出自己的风格。 
　　这一期间,毛泽东书法墨迹的数量颇为壮观,大多是为党和军队写的报告、文稿、命令、书信等。书写自作诗词并被人熟知的则只有4件。 
　　1936年11月,著名左翼女作家丁玲,来到陕北保安。中共中央宣传部在一座大窑洞里为她召开欢迎会。毛泽东、张闻天、周恩来等都出席了。会后,毛泽东问丁玲打算做什么,她毅然答道:“当红军。”毛泽东说:“好啊!”不久,她就随红军来到陇东前线。在庆阳,丁玲收到了毛泽东用电报发给她的欢迎词《临江仙》。1937年初,丁玲回到延安时,毛泽东又亲自抄录了全文送给她。这就是我们现在看到的《临江仙•赠丁玲》:“壁上红旗飘落照,西风漫卷孤城。保安人物一时新……” 
　　1945年8月,毛泽东赴重庆与国民党谈判。在重庆期间,他会见了诗人柳亚子。柳亚子多次写诗呈送,并向毛泽东“索句”。于是,毛泽东在红岩村用十八集团军重庆办事处便笺,手书了他1936年2月写的那首千古绝唱《沁园春•雪》,后又在纪念册上手书了另一份赠给了柳亚子。 
　　1949年4月21日,百万雄师打过长江,4月23日南京解放。毛泽东在喜悦之中,诗兴大发,写下了一首雄浑豪迈的诗作《七律•人民解放军占领南京》。关于这首诗还有一个故事:毛泽东当时在喜悦和激*情中一挥而就,写下这首诗后,似乎还不太满意,由于当时日理万机,来不及细细推敲,就将其扔进废纸篓里去了。他的秘书田家英看到了,拣起珍藏起来。1963年,毛泽东亲自编定一本带总结性的诗词集。田家英作为毛泽东的秘书,参加了“63年版”诗词集的编辑全过程。1963年11月的一个晚上,田家英对在毛泽东身边工作的逄先知说,他家里还有一首毛主席的诗。于是,他背起这诗诗,让逄先知一句一句记下来。诗的抄件被送交毛泽东时,田家英给毛泽东附了一封短信,说这首诗是主席在香山作的。毛泽东看过以后,哈哈一笑,说:“哦,是有这么一首,我都忘记了。”这首诗经毛泽东同意,就选进了1963年出版的《毛主席诗词三十七首》。 
　　1949年4月29日,毛泽东写了一首《七律•和柳亚子先生》。这首诗打破传统竖写惯例,从左至右横列书写。这种书写方式,在毛泽东的书法作品中为数不多,但从字和章法上看,则显得更加老练成熟,风格基本形成。 
　　毛泽东还书写过一些古诗词,但为数不多,也不为人熟知。如在延安时曾书写杜牧《题项羽庙》诗,赠给杜冰坡先生。1949年5月,柳亚子拿来一本《羿楼纪念册》,请毛泽东题词,毛泽东手书谢灵运、薛道衡、苏轼的诗句:“池塘生春草。宫梁落燕泥。竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知”,并题“一九四九年五月五日柳先生惠临敝舍,曾相与论及上述诸语,因书以为念”。毛泽东将不同诗人的诗句题书在一起,这也是仅有的一次。 
　　毛泽东的题词在这个期间就比较多了。比较有影响,且在书法上有代表性的有:1938年5月为《论持久战》题写书名;1938年6月为抗大题词“坚定不移的政治方向……”;1939年12月为悼念白求恩的题词“救死扶伤,实行革命的人道主义”;1940年4月为儿童节的题词“天天向上”;1942年4月为《八路军军政》杂志创刊3周年题词“准备反攻”;1942年为拍摄影片《南泥湾》题词“自己动手,丰衣足食”;1943年为抗大题写校训“实事求是”;1945年9月20日(重庆谈判期间)为《大公报》题写“为人民服务”;1948年7月为《人民日报》题写报头;1949年9月23日为《人民文学》创刊号题词“希望有更多好作品出世”,等等。 
　　纵观毛泽东书法第二个时期的大量作品,可以看出毛泽东从摆脱过去研习的书体形式开始,到基本确立自己独特风格,一直是处于探索之中。每一年甚至每一幅作品都在变化,都在完善,都在追求。这个时期,毛泽东书法的基本特征,以楷书和行书为主,字体大小变化丰富,有时笔实墨沉,有时锋芒毕露,笔画夸张,无拘无束,布局自然疏朗,结体以右耸左展的“左斜”形态为主。20世纪30年代后期,毛泽东曾探索把字的重心往右挪动,呈“右斜”形态,但这个探索时间不长,大概到1942年就改为往左斜了,这一点我们从2幅作品的对比中可以看出:一幅是1941年1月31日《致毛岸英、毛岸青》的信,字体是右斜的;另一幅是1942年4月17日《致欧阳山、草明》的信,字体是左斜的。这两封信,可以看作是毛泽东书法结体由右斜向左斜探索的转折点。之后,这种左斜的趋势越来越明显,一直延续到新中国成立前夕。即使新中国成立后,毛泽东的字形归正了,但仍然可以在一些字中看到左斜的痕迹。这反映了毛泽东在书法探索中审美认识的扬弃过程。 
　　 第三个时期:成名杰作、完善新体(1950年至晚年) 
　　 新中国成立以后,毛泽东虽然日理万机,但始终对书法保持着浓厚的兴趣,同时也对中国书法艺术的发展表示出极大的关注。 
    我们现在所见到的新中国成立之初最早的毛泽东自作诗词书法作品有两幅,都叫《浣溪沙•和柳亚子先生》。一幅是1950年10月写的,另一幅是1950年11月写的。1950年10月,全国热烈庆祝中华人民共和国成立一周年,首都北京举行盛大庆祝活动。10月3日,在中南海怀仁堂庆祝晚会上,有好几个民族文工团演出少数民族歌舞节目,毛泽东和柳亚子出席观看。毛泽东兴致很高,请柳亚子即席赋诗。柳亚子当即填了一首“火树银花不夜天”,歌颂毛泽东,歌颂民族团结。看了柳亚子填的词后,毛泽东当即就和了一首“长夜难明赤县天”。同年11月4日和5日晚,中央戏剧学院在怀仁堂演出歌舞剧《和平鸽》,柳亚子应邀前往观看,感动之余,又填写了一首《浣溪沙》“白鸽连翩奋舞前”。毛泽东看后,深为柳亚子爱国热情和正义精神所感动,又恰值志愿军在朝鲜战场上取得第一次战役胜利的捷报传来,于是又写下了“颜触齐王各命前”这首词。在一个多月的时间里,毛泽东连续两次填词和柳亚子,这既反映了中国共产党和民主党派的亲密关系,同时也反映了毛泽东当时的喜悦心情。从这两首词的书法风格来看,正如毛泽东说的:“全国人民兴高采烈,我的书法就欢快飞动了。” 
　　这两幅作品的书写时间和填词时间应该是一致的,毛泽东一生写了很多诗词,但大都集中在1936年长征以前和新中国成立以后。长征以前作的诗词,不少都是在马背上吟出来的,由于环境恶劣、条件艰苦,当时无法把它们变成书法作品。而新中国成立以后毛泽东的所作诗词,大都是随作随书。除了上述两首诗词外,还有1954年作的《浪淘沙•北戴河》,1955年作的《五律•看山》,《七律•五云山》,1956年作的《水调歌头•游泳》,1957年作的《蝶恋花•答李淑一》,1958年作的《七律•送瘟神》,1959年作的《七律•到韶山》、《七律•登庐山》,1961年作的《七绝•为女民兵题照》、《七律•答友人》、《七绝•为李进同志题所摄庐山仙人洞照》、《卜算子•咏梅》,1963年作的《满江红•和郭沫若同志》等等。 
　　毛泽东不仅自己喜爱书法,也把书法作为一门艺术加以肯定和倡导。20世纪50年代,文艺界不少人是不把书法当作一门艺术的,理由是包括苏联在内的外国,绝大多数国家是没有把书法列入艺术门类的。因而,在相当长的时间内,书法没有得到应有的地位。毛泽东知道后,责问文联领导:“多一门艺术有什么不好?”1956年在筹备新中国第一届书法展时,铁道部原部长、书法家叶恭绰恭请毛泽东题写展标,毛泽东谦虚地回答:“为书法展题词,甚难著笔,以不写为好。送上所书《沁园春•雪》词一幅,当作品展出。”可以想像,毛泽东送作品参展,这对当时的书法界是多么巨大的鼓舞!之后,当毛泽东了解到文艺界对书法是不是艺术还有不同看法时,就对老朋友周谷成说:“写书法有什么不好,他们也有意见?”在他晚年的时候(1972年),还不忘提醒人们:“学一点书法。” 
　　在肯定倡导书法这门艺术的同时,毛泽东更加重视书法艺术的研究和实践。1955年以后,毛泽东曾指示身边工作人员广置碑帖。在毛泽东身边工作过的陈秉忱回忆说,遵照毛泽东指示,经他亲自收集的各种字体法帖和千字文就有30多种。1958年10月16日,毛泽东给田家英写了一封信,说:“请将已存各种草书字帖清出给我,包括若干拓本(王羲之等)、于右任千字文及草诀歌,此外,请向故宫博物院负责人(是否郑振铎?)一询,可否借阅那里的各种草书手迹若干,如可,应开单据,以便按件清还。”之后田家英就向故宫博物院一次为毛泽东借了20件古代书画作品。其中有8件草书作品,包括傅山、文征明、董其昌等人的书作。毛泽东逝世后有人作过统计,毛泽东所存的拓本及影印本碑帖有600多种,看过的有400多种。读帖是毛泽东研究古人书法的重要方式,他一边看,一边用手指在空中比划,他还时常跟身边人谈论如何读帖练书法。毛泽东的保健医生韩桂馨写过一篇文章,叫《毛主席热爱书法艺术》,其中有一大段就是谈毛泽东怎么教她读帖的。毛泽东说:“第一要多看帖,第二要多练习。写多了就熟了。”“你要反复看、反复记。等到帖的内容能够快记下来时就更熟了。”“记字的结构、造型、行笔、章法。”“对字帖要学它,又不全学它。学得又像又不像,要发挥你自己的特点。”这些话无疑是毛泽东学帖的经验之谈,即使今天,对我们书法人也是十分有用的。 
　　20世纪50年代末,毛泽东辞去了国家主席职务,从纷繁的日常事务中解脱出来,看书写字成了他的最大嗜好。这个时期,他写了大量古人诗词,有人统计,大约有一两百首。长的有白居易的琵琶行,短的只有一句,如王勃的“儿女共沾巾”。这些作品有楷书,也有草书,其中不乏精品佳作。这期间,他开始重新书写长征以前创作的诗词作品。如:《七律•长征》、《清平乐•六盘山》、《采桑子•重阳》、《忆秦娥•娄山关》、《清平乐•蒋桂战争》、《西江月•井冈山》、《沁园春•长沙》、《十六字令三首》等,几乎每一幅作品都反复书写数遍,仅《七律•长征》我们就看到过6个版本。这些已经成为毛泽东书法中的精品之作。 
　　1963年3月5日,《人民日报》发表了毛泽东“向雷锋同志学习”的题词,在全国兴起一个群众性的学雷锋热潮的同时,人们也惊呼:“原来毛主席的字写得这么好啊!”一时间,全国数千万的书法爱好者争相临摹,工厂、农村、机关、学校、军营的墙壁、板报、油印刊物上,到处可见毛泽东题词的临摹手迹。毛泽东一生特别是在新中国成立后,为单位和个人题字很多。如:1951年8月为陕甘宁老区人民题词“发扬革命传统,争取更大光荣”;1952年3月为公安部队首届功臣模范代表大会题词“提高警惕,保卫祖国”;1952年6月为全国体育总会成立题词“发展体育运动,增强人民体质”;1955年6月为人民英雄纪念碑题词“人民英雄永垂不朽”;1957年1月为刘胡兰重新题词“生的伟大,死的光荣”;1960年为西安电子科技大学题词“艰苦奋斗”等等,这些都是毛泽东书法的精品之作。 
　　1964年7月29日,毛泽东给《北京日报》社社长范瑾写了一封信,信中说“北京日报报头不好,应重换过。现写了多张……如你们认为可用,则在国庆节改换为宜”。8月28日范瑾写信给毛泽东,将毛泽东题写的报头制成小样送来审阅。9月25日,毛泽东在范瑾的信上批示:“……原写北京日报四字中有一二字似写得不好,今又写了一张,供你选择。”由此可见,毛泽东对题写报头是如何的慎重认真,追求尽善尽美!毛泽东题写的报头是毛泽东书法的重要组成部分。据统计,毛泽东为军队、地方亲笔题写的报头、校名有100多种,而采用撷字的方法拼出毛体字的报头、校名多达600多种。这些经毛泽东题写的报头、校名,有的沉实秀逸、朴素潇洒;有的柔中见刚、顾盼有情;有的平正古朴、老辣持重。幅幅见神采,字字有生机,气韵生动,意趣盎然。 
　　1965年夏,毛泽东直接参与了国内文化界关于《兰亭序》真伪的大辩论。这年6月,郭沫若在《文物》杂志上发表了一篇文章《从王谢墓志出土论〈兰亭序〉的真伪》,推断现在存世的《兰亭序》不是王羲之所作,乃是赝品。文章发表后,江苏省文史研究馆馆员高二适看了,不以为然,于是写了一篇《〈兰亭序〉真伪驳议》,与郭沫若争论。可是文章发出去后没有刊物敢发表,他就把稿子寄给了中央文史馆馆长章士钊。章士钊看后,要高作一些修改,并应高的要求,写信寄给了毛泽东。毛泽东看后,第二天就复函章士钊说:“……高先生评郭文已读过。他的论点是地下不可能发掘出真、行、草墓石。草书不会书碑,可以断言。至于真、行是否曾经书碑,尚待地下发掘。但争论是应该有的。我当劝说郭老、康生、伯达诸同志赞成高二适一文公诸于世。”同日毛泽东也给郭沫若发去一信,说:“……笔墨官司,有比无好,未知尊意如何?”于是《光明日报》和《文物》均先后刊载了高的文章,之后,郭、高二人再次发文辩论,学术界也有很多人参与进来,由此引发了一场学术大辩论。这次辩论,为书法理论的研究,开辟了一个更为广阔的思维空间。 
　　总之,新中国成立后,毛泽东的书法从楷书、行书转入草书,字体由斜归正,章法由单一到多变,独悟天机,自成一体,书法艺术已经达到随意挥洒的超然境界。这个时期是毛泽东书法历程中最辉煌、最具代表性、而艺术上也达到登峰造极的时期。作为书法家的毛泽东,从书法王国的传统中走出,从时代的风云里走来,一直走进书法王国的殿堂,为我们创造了一座现代书法艺术的丰碑。