论毛泽东书法结体在于打破前人对称格局中                          寻求艺术之美 

            *  马占禄

      中国汉字是一种语言文字，汉字的结构又称“结体”又称结字。中国汉字是由31种笔画构成的。把这些不同的笔画根据需要组织起来，并进行适当搭配、排列、组合，就是“结体”。如果把笔画比作砖瓦，结体就好比用砖瓦盖成的房子。砖瓦的形状差不多，但盖出的房子却是千姿百态的。这种差别反映出的实质，就是艺术。如同用砖瓦盖房一样，我们在进行书法时，也要善于运用和处理汉字笔画的搭配，使之适宜、得体、匀美。这是每一个书家必须研究的一门艺术。一个高明的书家，面对约定俗成的文字，在书写时能够大胆制造矛盾，又能从容地平衡这个矛盾，精心设计出个性强烈、面貌清新的汉字造型来，才是对书法结体的创造和发展。毛泽东历来重视创新。他不喜欢循规蹈矩，反对平庸，敢于走前人没有走过的路，做平常人想不到又不敢做的事。在书法结体上，也是别具匠心，旗树一帜。他写字，常常打破对称格局，在不对称中追求艺术之美。构想独特、运笔大气、夸张出奇、险峻挺拔。无论俯仰伸缩，皆错落有致，令人称绝，不愧为名副其实的一代宗师。

笔者多年学习毛泽东书法艺术，从学习中感悟出以下6种结体方法，以供众位书法爱好者进行交流学习。抛砖引玉，不断发扬光大，真正把毛泽东书法艺术学好、学深、学透，不断的为人民大众服务，为中国特色的社会主义服务。

     一，毛泽东书法的侧倾法。侧倾，是毛泽东结体的一个重要特征。他写出的字，有左放右收的特征，即左边伸展右边收紧，也是右耸左展，呈左斜态势。就好像把一个方方正正的字，故意拉成斜倾的菱形。这种倾向，在他早期的书法作品中，就已经可以看到端倪。如1915年写的《十六字铭》中的“五”、“七”、“以”、“在”等字。特别是“在”字更为明显，一横向上扬，交叉的那一撇向左拉得很长，使字的重心向左移。又如还看今“朝”的朝字一撇伸展得特别长。20年代至30年代中期字型归正。30年代末期，他的字有过一段向右斜的探索。如1937年1月30日《致徐特立》的信，1937年10月10日《致雷经天》的信。字体都是明显地往右斜。我们来看他1940年《为儿童节的题词》：“天天向上”。两个“天”字的写法基本一样，左边的一撇稍短，右边的一捺先是长长往右下方一按，然后重重地斜上一挑，使字的重心明显偏向右边。向左斜的开始时间应该是在1年前后，这一点，我们从以下两幅作品的比较中，可以清楚地看出来。一封是1941年1月31日《致毛岸英、毛岸青》的信，字体是右斜。另一幅是1942年4月17日《致欧阳山、草明》的信，字体就明显地呈左斜态势了，而且这种左斜一直延续到建国前夕。建国后毛泽东的字开始归正，但在他的书法作品中仍然可以找到左斜的笔迹。我们还是来看看毛泽东对“天”字的写法。1961年毛泽东书写的《清平乐.六盘山》中，起笔的一个“天”字，头上两笔跟过去写法是一样的，都是斜笔向上，不同的是后边两笔的写法，左边的一撇向下拉得很长，伸出了格子，笔尾顺着弧度微微向上翘起，右边的一捺，鹅头起笔，行笔很短，就将笔锋挑起。这是个比较典型的左斜式写法。左斜式写法的字很多，如为“为人民服务”中的5个字，为抗大题写的校训“实事求是”中的“求是”2字，为《八路军军政》创刊三周年题词“准备反攻”中的4字，为《人民日报》题写报头中的“人民”“报”3字，还有建国后写的一个题词“东风压倒西风”6字，等等。

二，毛泽东书法的错位法。错位，就是把上下结构和左右结构的字，打破书写常规，故意制造错位，在错位中追求个性，寻找平衡，展现奇峻之美。《采桑子.重阳》中的繁体“岁”字，是上下结构的字。毛泽东没有按照常规，把上下两部分都写得端端正正的；而是把上头的“山”字大胆往右倾倒，把下边的“成”字，写成一个典型的偏右菱形，左边的一撇拉成一个长长的内弧，右边的弯钩与第一笔的横连起来写，先将横大幅度的上翘，然后转笔成外弧向下，到右撇的二分之一处，就收笔上翘。整体来看这个“岁”字，上压下耸，表现出人与岁月的抗争，写得是何等的非凡有生气！我们再来看看毛泽东是怎么书写左右结构字的。先看两列错。以毛泽东1963年书写的《满江红.和郭沫若》中的“江”字为例。左边的“三点水”往下洒得很开，右边的“工”字，起笔的横就高出“三点水”的最上边的一点，而且还大幅度上翘，然后连笔往下一折，第二笔的横，起笔竟在“三点水”第二点的头上，也是大幅度的上翘。整个字左右明显错位不对称，但却给了我们十分新鲜的感觉，仿佛一下子就看到了那滔滔江中之水。这是扬左抑右，还有抑左扬右的写法。如毛泽东写“惶”、“襟”，常常把左边的偏旁写得小小的，而把右边的部分写得大大的，甚至超出左边的一倍。也有把左右两个部分写得一样大，但却把它们上下错位摆放。如毛泽东书写陆游《咏梅》词中“碾作尘”中的“碾”字，左边的“石”和右边的“展”，上下长短大小差不多，“石”字突起高耸，“展”字却从“石”下方三分之一处起笔，一撇长托，超出“石”的三分之一，给人的感觉是一种险峻之美。再看三列错。毛泽东的《卜算子.咏梅》中“仿陆游”的“游”，写得很特别。右边的“子”错位向下，且把一横写得很长，使整个“游”字形成从上往下的阶梯状。毛泽东1958年给“安徽大学”题写了校名，这个“徽”字的写法也十分别致有趣。“徽”的上头写了一个倾倒的“山”，我们不谈，只谈下边三个组成部分的写法。右边的“双立人”和中间的“系”，是并排写的，大小也差不多，惟独右边的“反文”写得又大又错位。上头的一撇几乎是竖写下来而且拉得很长，然后横行并以极小的角度转弯，在“系”的底部再转笔右下行。这样写法在传统书法中是根本找不到的，令人称奇又耐人寻味。

    三，毛泽东书法的拓展法。拓展，就是指字的形状成梯型结构，上边小，下边大，书写时有意将字的下部向两边拓展。先看1946年毛泽东《在重庆政治协商会议开幕时的题词》：“为和平民主团结统一而奋斗 毛泽东”。这15个字中，“为”、“团”、“结”、“统”、“斗”、“泽”、“东”都呈下部外张结构。特别是繁写“团”和“斗”字，左边的一竖向左下行笔，右边一竖略呈弧度向右下行笔，两字底部都明显向外张开。再来看1949年毛泽东《涣溪纱.和柳亚子先生》中的“风”和“池”字。“风”左边的一撇和右边的竖钩，毛泽东把它们写成了两个背靠背的括号，把本来就是外张型结构的字，进一步夸张放大了。“池”字左边的“三点水”，毛泽东把它向左斜着写下去，而写右边“也”字的竖横钩，却右斜落笔，轻轻一拖。《采桑子.重阳》中的“地”字等也是这种写法。

四，毛泽东书法的内突法。汉字中有半包、三包结构的字。内突，就是把这种结构字的里面部分突出书写。毛泽东这种写法虽然不多，且也是变化的，但从毛泽东书法实践的过程来看，仍然体现出毛泽东一定时期的书法特点。我们来看看半包结构的左上包围。毛泽东建国后书写的《忆秦娥.娄山关》中的“雁”字。上边的一横起笔斜上，写得很长，第二笔的一撇，不是从一横起笔处写下来的，而是从一横的末端转折左下，这样就给里面要写的部分，只留下很小的空间。里面的“佳”字就必然要突出包围。还有“房”、“病”、“扇”等字，毛泽东常常都把头部（包围部分）写得很小，而下面的“方”、“丙”、“羽”却又写得大大的。毛泽东书写的《岳飞.满江红》，“怒发冲冠”的“冠”字，有个右下包，他把“寸”字竟写在“元”的包围之外。毛泽东书写的《七律.人民解放军占领南京》中的“寇”字，也有个右下包。元字的竖弯钩写得很小，里面被包围部分，却写得很大并大幅度向右上倾斜，似乎要挣出包围。再看三包结构的“上包下”。毛泽东书写李白的《登金陵凤凰台》中的“凤凰”两字，里面的“鸟”和“皇”，都突出了上面的包围。还有《沁园春.雪》中“稍逊风sao”的“风”字，《七律.长征》中“只等闲”的“闲”字，都有这种明显的书写特点。

五，毛泽东书法的缩身法。毛泽东40年代末至50年代中期，在字形结构书写探索中，有时故意把一些字写得头大身小，就像一个身材矮小的大头娃娃。我们来看看以下两幅作品：一幅是1949年4月书写的《七律.人民解放军占领南京》。这里有3个“天”字，都是把上边的两横写得大大的，把下边两笔的“人”写得小小的。特别是“天翻地覆”中的“天”字，写完上边长长两横之后，突然改变过去写撇长托的习惯，把左边的一撇写得短短的，似乎没有写到位，接着就把右边的一捺写成了一个小点。按照汉字书写规范，这个字明显上下不对称。但仔细审视，联系到诗文的内容，却意味无穷。上边大大两横代表“天”，下边小小两笔写的是个“人”，人虽小却能把天翻转过来，这需要多么巨大的力量！这首诗里还有个“勇”字，上边的“甬”写得奇大，下边的“力”写得奇小。给人的感觉，就像是一位身穿铠甲、手握刀剑的武士。另一幅是毛泽东50年代中期书写的《水调歌头.游泳》。“极目楚天舒”中的“楚”字，上边的“林”写得大大的，且将第二个“木”上的一横斜上大幅度的伸展，下边的替代“之”，却又写得很小，给人以遐想空间。好似书家站在楚地江头，手搭遮阳，极目远处看不尽的森林国土。“龟蛇静”的繁写“龟”字，写得更为夸张。头部奇大，身部奇小。下边的“竖横钩”，就像一只巨龟自由自在地摆动着小尾巴。活灵活现，生动有趣。这幅作品里还有“架”、“堑”、“途”、“女”等也都是这种上大下小的结构。

六，毛泽东书法的伸足法。伸足，就是将字下部的撇、捺或点等笔画，过分拉长，犹如人故意伸出的腿脚。毛泽东在书写时，不同的时期，根据需要，有时伸左，有时伸右，有时左右全伸。毛泽东1942年为拍《南泥弯》影片的题词，“丰衣足食”中，有“衣”、“足”、“食”3字，都是左伸。1940年为儿童节的题词，“天天向上”中的两个“天”字，都是右伸。50年代、60年代书写的作品中，仍然能够找到这样的例子。《七律.长征》中的“只”字是左伸，《采桑子重阳》中的“黄”字是右伸。毛泽东书写李白《庐山谣》中的“黄”字，改右伸为左伸，“观”字、“天”字是右伸。1946年毛泽东《为叶挺之子叶正明的题词》，“星星之火 可以燎原”中的“火”字，1957年毛泽东为刘胡兰重新题词，“生的伟大 死的光荣”的“大”字，是左右都伸。毛泽东书法结体艺术是博大精深的。笔者难以一斑而窥全豹。所悟一鳞半爪，让我们不断探索，学习、研究毛泽东博大精深的书法艺术，为中国书法走向辉煌奠定基础。仅供书家商榷。

论毛泽东草书艺术对中国现代书法发展的

                      启发和作用  

                                 马占禄

【内容提要】 毛泽东草书日益得到当今书坛和人民群众的广泛推崇。关于毛泽东草书赏析和艺术之路回顾方面的文章屡见不鲜，而系统地探讨毛泽东草书对中国现代书法特别是草书有什么借鉴意义的文章尚不多见。本人试图通过对毛泽东书法演变过程和书风特征的分析，阐明我们应该从中得到要把草书作为当代书法发展主攻方向，全面、正确、深入地继承书法传统，大力弘扬创新精神，坚持书法本体修养与多学科融合并重和书家职业化要适度等有益启示。

近几年，毛泽东的书法艺术吸引了更多人关注的目光，尤其“毛体”草书，备受当代书坛和广大群众推崇。毛泽东被公认为是一位“无意求书名而闻名”的书法大家。2000年12月由《中国书法》、《书法导报》联合组织的“中国二十世纪十大杰出书家”专家评选揭晓，毛泽东的狂草名列第五，其在当代书史上的地位得到了充分的肯定。全面系统考察毛泽东走过的书法艺术道路，深入剖析其书风特征，无论对认识二十世纪书法的特质，还是对指导当代书法发展特别是草书创作都大有裨益。

一、毛泽东书法形成的演变历程

毛泽东的书法艺术经历了不断发展与成熟的过程。他的书法形成的演变历程，大体可分为三个阶段。

第一阶段是1921年以前的青少年时代。这一时期，毛泽东接受了国学传统教育，打下了深厚的书法基础。他广泛研究王羲之、欧阳询、颜真卿等人的书帖，苦练柳书、欧书、颜书和魏碑。从中央档案馆收藏他1920年前30多封书信的手迹来看，多为楷体。如1913年的楷书《离sao红》和行楷《讲堂录》，1915年书写的《十六字铭耻》和《致萧子升》的信，以及1918年的《夜学日志》题字等。

第二阶段是1921年到1949年。这期间由于流动性大、斗争严酷等历史原因，毛泽东留下的书法作品不多。但这是毛泽东书法艺术从技法到风格不断完善的重要时期。这期间他的书法字体大小变化丰富，骨力劲健，斜中求稳，讲究气势。有时显得锋芒毕露，跨行跨距，无拘无束。如他写的“实事求是”、“为人民服务”、“自己动手，丰衣足食”等大字行楷。至于《沁园春·雪》等更是震烁古今的经典佳作，达到了形式与内容的完美统一。

第三阶段是1949年进北京后到晚年。毛泽东遍览历代名家法帖，最终把目光紧紧锁定在草书上。从文献记载来看，这一时期他从博物馆和私人手中借出大量草书原作、阁帖及印刷品，王羲之、张旭、怀素、黄庭坚、祝允明、徐渭、傅山、于右任等草书大家之作都曾寓目，特别是对怀素的狂草情有独钟，笔下习气渐脱，由险绝复归平正，向平淡、典雅、高远的人书俱老的自由之境迈进。这一时期他的创作进入了高峰期，主要作品有《浣溪沙·和柳亚子先生》、《西江月·井岗山》和《忆秦娥·娄山关》等。

二、毛泽东草书特征

从已发表的毛泽东部分书作看，毛泽东草书有风格独特、书文并茂、书如其人和帖面碑底的明显特征。

（一）风格独特。康德说：“艺术的最高成就是就风格”。毛泽东书法自创一格，放在历史的纵线和当代横面中比较，尽管论者说其有二王的秀逸，孙过庭的俊拨，旭素的狂肆，苏黄的深厚，董其昌的洒脱，但毛书的总体面貌皆与其中每一个体相去甚远；与当代的舒同、郭沫若、沙孟海、林散之更是殊途异趣，这是哪怕外行人也一目了然的。尤其是其狂草，张旭、怀素之后毛泽东一人而已，至如当代“草圣”林散之晚年主攻的也是“大草”，狂草也未涉及。

（二）书文并茂。毛泽东墨迹以书信、题词、手稿和自作诗为主，其精品尤以自作诗词为多，如写给董必武的《清平乐·六盘山》、《满江红·和郭沫若同志》等。他善于以不同风格的书法去体现不同风格的文字内容，如“到中流击水”的酣畅，“缚住苍龙”的气慨和“苍山如海，残阳如血”的壮美。书文一体，诗以书载，书以诗传，相得益彰，“书文共载道”。

（三）书如其人。毛泽东一生在诸多领域取得伟大成就，是一个杰出的政治家、哲学家、军事家和诗人。他的书法作品中哲理、诗情、兵象并见，整体有一种“领袖气概”。其笔下大小、曲直、动静、奇正、开合等对立因素很好地统一起来，让我们领略了一名伟大的辩证法家的过人之处。毛泽东以浪漫主义诗情贯注书作，喜怒哀乐皆见于书，体现出书家超理性的充沛感情和精神力量。毛泽东一生戎马倥偬，富于高超军事和政治斗争艺术，正如沈鹏评其书法“着眼总体战略而不拘泥一城一池之得失”，[2]因此，他不避锋芒，笔画中常出现一般书家禁忌的“长枪大戟”，作品别具兵家气象。

（四）帖面碑底。众所周知，毛泽东草书得益于怀素最多，似乎是典型的“帖学”。但是，仅有帖学营养，毛泽东的草书是难以达到那样的高度。一是从其成功的作品看，其结构多属魏碑“斜画紧结”一路；用笔不是一路使转，而多用逆锋、方折、断笔等笔法，也得益于魏碑。二是从早期作品看，如1918年的《夜学日志》题字，明显地展示了其碑学的功底。

三、有益的启示

或许有人认为，毛泽东书法得到那么高的评介，是笼罩着政治光环，是书以人重；如此领袖人物几百年、几亿人中才有一个，其成功经验没有普遍意义。殊不知任何特殊性中都包含着普遍性，否则，譬如怀素是和尚，书法有禅意，我们都不当和尚，其书也不可学了。相反地，我认为毛泽东书风对当代书法特别是草书发展有以下有益启示：

（一）要积极开创崭新的草书鼎盛时代。毛泽东在书法上能有这样的影响地位，与他以草书特别狂草作为主攻方向的睿智选择是分不开的。草书难度大，以前学书者拥有的资料匮乏，对草书丰富笔法的掌握无从下手；不象当代出土的资料越来越多，印刷品与真迹相比惟妙惟肖。所以，敢于涉足者少而又少，尤其狂草在书史上可观者仅数人而已。正是这种稀缺性，给有志者予极大的作为空间。毛泽东正是适应了时代的需要，而主攻草书又适合他的修养和个性，加上充分利用资料上的优势，迎难而上，所以取得了巨大的成功。笔墨当随时代，书法家要在浩瀚的书法时空中选准位置，才能留下美好的痕迹，跻身书法史。随着电脑的普及运用，书法的实用性进一步削弱，相应地对艺术性的要求增强。草书作为书法五体之一，其艺术性是最强的，与实用拉开的距离最大。在当今这样一个求新求变的时代里，因草书更具有可塑性、多变性和节奏感，所以最能体现书家的艺术构思、心灵的律动和情感的宣泄，更能吻合现代审美意绪。我们希望有更多书家把最终的目标定位在草书，尤其是狂草上，甘于寂寞，用几十年时间，打好诸体基础，象毛泽东、林散之那样字内、字外功夫并重，晚年专攻草书并独树一帜。我们希望草书领域群星璀璨，有更多的大师、更多的精品，开创出一个崭新的草书鼎盛时代。

（二）全面正确地继承书法传统。当代书法品评包括全国性书展评审，也重视作品的师承关系，强调要从传统中来，但这种品评多为“瞬间判断”，常停留在技法层面，对作品中包含的人格和文化气息重视不够，不能提倡对传统的全面继承。我认为，书法传统可分为“精神传统”和“笔墨传统”。“精神传统”是传统的根本所在。要克服一讲传统就是用笔、结构、章法等纯技法传承的倾向。传统书法历来重视人的主体性，提倡人书并重。我认为，只讲“书如其人”是片面的，要讲“人书一体”。因为，书法有时候是正面地反映一个人的人格和文化素养，如“二王”、颜真卿、毛泽东等。有时是侧面甚至反向的反映，典型的如褚遂良，其为一介英武将领，而字却秀如婵娟；又如张瑞图性格内敛圆通，书法却刚劲方折、锋芒毕露，这又是一种书法对人的补偿性反映。以人的整体性发展来促进书法的进步，从优秀书作可见书者优秀的人格所在和美好的情感。这是书法高于其他艺术的地方，也是毛泽东书法在当代书坛之杰出所在。毛泽东所在的时代其实钢笔、铅笔已普遍使用，他本人也是多种书写工具并用，但这丝毫不能影响他的书法发展方向，没有把书法当成纯艺术来创作，而是达性抒情，毫无取悦观者之意。其视觉效果尤其是作品的人文气息毫不逊色于古人，甚至有所超越。当代展厅中的书法作品，似乎每一个人风格都很突出，很有“视觉冲击力”，但放在一起就互相湮没。究其原因，就是书者只是着力于技法的修炼和创新，而不是人书兼修，不能着眼于全方位接收前人好的气息，培养自家气象。总之，我们不能以时代的变迁，书法实用性的退化为借口，退而求其次，把书法只是定位于“艺术”，应该把书法放到是否有丰赡人文含量的高度来评判和锤炼。当然，这并不是否定、轻视笔墨传统。相反地，精神传统要以笔墨传统为载体，二者虚实相生。具体地讲，如我们临二王，在学其技法的同时，要学习其魏晋风骨和自由精神；我们悟到新时代需要“秦汉雄风”，就应投入到秦篆汉隶的书法本体学习中去。

（三）弘扬锐意创新的精神。毛泽东虽无意当书家，但其写字却有很强的“以我为主”的创新意识，较早地有自己的风貌。我们要从毛泽东草书的这一成功重要经验中等到启发。一是增强“我有我体”的意识。中国书法素有提倡创新的传统，对王献之、米芾、郑板桥等有创新意识的书家特别推崇。有无自家面目，是一个书法家成功与否的关键。当今，我们应大力弘扬这种品评标准和创新精神，鼓励书家敢与古人争一席之地，不怕挫折与失败，锐意创新，独标一格。二是学习传统要注意把握“核心”，做到遗貌取神。毛泽东在与舒同谈论书法时说：“书法这门艺术，要先与古人合，后与古人离，取诸家之长，创自己风格。”[3]在方法上，毛泽东特别注意以目代腕，以细致观察、深入分析和整体把握为主，不作低效重复的亦步亦趋的描摹，这也给我们在学习传统中如何有效“取神”以启示。三是要打破框框，广取博收。清末民初以来，碑帖之辩愈演愈烈，或抑帖扬碑，或重帖贬碑，甚至至今还有人主观认为学碑者不利于在行草方面发展。[4]但毛泽东不拘泥于此，只要是优秀的成分他都吸收为已用。时至今天，我们更不要有任何理论上的迷信，不论是帖、是碑、是经；无论是经典的，还是民间的，我们都要努力找到合适的方法用其所长，化为我有。虽然，行草经典以贴派为主，但帖派到赵、董，尤其发展至馆阁体，已文远胜于质，流于虚弱，以碑之古质补之，可以纠偏。事实上，再如当代“草圣”林散之也是以碑的骨法用笔入草的。这种方法我们仍然可以借鉴。

（四）坚持书法本体修养与多学科融合并重。张景岳：“人们常爱说，一个人的艺术创造是这个人全人格的体现。……如果没有深入的艺术修养，完善的人格是无法表现的”。[5]学识修养是人格的一部分，只有与书法本体的人格修炼相协调，才能通过书法形式展现出来。对于书法家，书法本体学习与创作是其书法生涯的最重要之修养。毛泽东对书法本体的学习投入巨大的热情，甚至废寝忘食。如果不是这样，就不能在历史长河中多少领袖、诗人、哲学家等伟人中脱颖而出，成为书法大家。与此同时，毛泽东书法成就又是与其文学、哲学等方面修养是分不开的，其书法的功能也不仅仅局限于审美，更有传播文化思想等功能。当代书法有以展览为主导形式的趋势，由于有的书法家修养局限，展品中有的内容不讲究，特别是自作诗文所占比例特别少，书法的“书文共载道”的功能明显被削弱。如果我们坚持书法的“精神传统”，站在“人文书法”的高度，那么，当代整个大文化发展趋势是中西融合、多学科交叉，书法也必须与文学、哲学、音乐、绘画、武术等相互借鉴、相互融合。书家起码要熟悉甚至精通书法以外的相关的一门或多门学科，使之与书法本体相参照、相融合；做到广取博收，字外、字内功夫并进。特别要以文学提升精神品位，以史学深化见识，以哲学求得正确的思想方法，以绘画参悟提高笔墨效果的理法，以音乐、舞蹈体察时空合一的节律美，以山川游历贴近自然，拓宽胸襟，以武术培养生命元气，等等。书法的功能也应该提高到“树人”的高度，大力拓展其传播文化思想、陶冶情操甚至健身娱乐功能。除办展外，可以经常举办书法与文学结合的专题笔会等活动，进一步重视各种商业、文化和家居场所特别是旅游景点所用书法、联文的优选，提倡高品位的书法收藏，提倡书法家自作诗文，等等。

（五）书家职业化要适度。书家要专业化，这是肯定的。但要不要职业化，对这个问题就有各种不同的答案。类似问题文学界、体育界也存在。当今国外体育界似乎没有象我们把体育搞得那么职业化，甚至政治化。一些国外运动员参加奥林匹克有更多的意义是自娱自乐，有企业参与运作或赞助，也是自愿的，不象我们政府那样大包大揽。我认为这是发展的大趋势。中国现在职业化书法家人群，主要有三部分，一是各种学校的书法老师；二是省级以上书协驻会书法家；三是自由职业书法家。在书法实用性日益减弱的今天，书法教育十分重要，书法师资作为传承书法的载体，显得十分重要。而其他两类职业书法家的存在自有其合理性，而我们更要看到的是其局限性。解放后中国书协推迟了很长时间才成立，据说，就是因为毛泽东认为书法不必要成为一种职业。[6]如果我们把书法定位为“人文书法”（相对于“艺术书法”），那么，职业书法家在人生舞台拓展、综合修养提高方面就显得相对困难。因为没有作为其他角色介入社会，人的阅历相对是苍白的；而不能兼具文人、诗人、画家等多种身分的书家，在知识结构上就不能更多元化、合理化。而非职业书法家把书法当余事，以学养书，以人生阅历养书，不斤斤于技法的雕琢，作品自然而然会少一些“做意”，多一点大家气象。正如毛泽东无意于书家而以书名世，没有其波澜壮阔的人生，没有理论、诗歌等方面修养，就没有毛泽东的草书成就。当代其他大家如启功、沙孟海、林散之等也非职业书法家。当今职业书法家中罕见大家“浮出水面”，似乎都可以作为书家要适度职业化的佐证。

参考文献：

张荣盛、冯都《毛泽东与书法》（摘自《党史文苑》，

 张景岳《艺术书法大家谈》（《首届全国中青年名家百人艺术书法展作品集》，荣宝斋出版社，
参考；丁金潮先生文章